مبانی رنگ مطلب مختصروجامع

مبانی رنگ

كليه رنگهاي طيف را كنار هم قرار داد، بگونه اي كه تركيبي زيبا و هارمونيك خلق كند. رنگهاي مشابه به دليل وجه اشتراكي كه در يك رنگ دارند از گونه اي هماهنگي ذاتي برخوردارند. اصول هماهنگي بطوري وسيع مورد بررسي قرار گرفته شده است حاصل اين بررسي ها رنگ را چنين بيان مي كند:

هماهنگي در رنگ يعني آفرينش يك تركيب رنگي منظم، سازگار و دلنشين با استفاده درست و بجا از تفاوتهاي رنگ. به عبارتي ديگر هماهنگي بايد داراي 4 خصوصيت باشد. دلنشيني، سازگاري با موضوع، وحدت ‍و تنوع  اين هماهنگي لازمه ايجاد محيطي است كه يك طراح گرافيك محيطي مانند يك شاعر و نويسنده احساسات و تفكرات خود را هم در راستاي اهداف تجاري و هم در جهت نزديكي بيشتر به مفهوم هنر، بيان كند.

منابع رنگ:

منابع رنگ را به دو قسمت زير مي توان تقسيم بندي كرد:

1ـ رنگ منبع نور

2ـرنگ سوژه (شيء)

رنگ منبع نور رنگ منبع نور توسعه يافته به وسيلة يك منبع نوري مي باشد. خورشيد، چراغ الكتريكي، نور آتش يا روشنائي حاصله از هر منبع خود يك رنگ منبع نور محسوب مي شود. رنگ سوژه (شيء) وقتي نور سفيد به يك شي مي تابد، يا منعكس مي شود يا جذب مي گردد، و يا از آن عبور مي كند بنابراين نور منعكس شده و تاثير آن در چشم انسان رنگ سوژه را نمايان مي سازد.

به عبارت ديگر رنگهاي متشكله از يك نور سفيد خواص جذب متفاوتي دارند. رنگ منبع نور در عين حال مي تواند رنگ سوژه نيز باشد. جسم سياه رنگ تقريباً نورهايي را كه به سطح مي رسد برخلاف جسم سفيد جذب مي كند. در واقع ما هيچگاه نمي توانيم رنگهاي خالص را ببينيم همچنين نمي توانيم سفيد يا سياه را مشاهده كنيم در واقع ما انواع سياه و سفيد را مي بينيم مانند سياه زغالي، سياه آبي، سفيد تخم مرغي، سفيد شيري و به همين ترتيب....

ويژگي هاي رنگ:

براي شناخت و درك بيشتر رنگها و كاربرد صحيح آنها در آفرينش آثار هنري بايد به چهار جنبه با ويژگي رنگ توجه كامل داشت.

اين ويژگي ها عبارتند از:

1ـ نام رنگ (hue) 2ـ ارزش رنگ (Value) (تاريكي ـ روشني) 3ـ خلوص يا اشباع رنگ (intensity) 4ـ نوع رنگ يا كروما (chroma) 1ـ نام رنگ: در ابتدا كه انسان تنها رنگهاي اصلي را مي شناخت، مشكلي براي نامگذاري وجود نداشت. اما با مرور زمان و با افزايش شناخت انسان دربارة رنگهاي تركيبي بايد روشي براي نامگذاري مناسب پيدا مي كرد. روشهاي گوناگوني پيشنهاد شد. به طور مثال به هر رنگي شماره اي مي دادند كه ميزان روشنائي و درجه اشباع آن را مشخص مي نمود و روش ديگر، نسبت دادن رنگها به نمونه هايي از آنها كه در طبيعت وجود داشت مانند آبي لاجوردي و مانند قرمز، آبي، زرد و... 2ـ ارزش (تاريكي ـ روشني) رنگ: درجة تاريكي و روشني رنگها را ارزش رنگي آنها مي ناميم مثلاً رنگ زرد از رنگ بنفش روشن تر و يا قرمز از زرد تاريك تر به نظر مي رسد. در اينجا بايد تاكيد كنيم كه تاريكي و روشني رنگ، هيچ تاثيري در درخشندگي آن ندارد. (تاريكي و روشني هميشه ثابت است سواري آنكه رنگ در آن با چه درخششي جلوه كند سفيد روشن تر سياه تيره ترين رنگها هستند از اضافه كردن سياه و سفيد درجات مختلفي از خاكستري تيره به دست مي آيد چنانچه به رنگ مشخصي مقداري سياه يا سفيد اضافه كنيم برحسب مقدار اضافه شده درجات مختلفي از ارزشهاي رنگي آن رنگ بخصوص به وجود مي آيد. 3ـ خلوص يا اشباع رنگ: نهايت خالص بودن رنگ را خلوص يا اشباع رنگ مي ناميم مثلاً قرمز خالص در مقايسه با قـرمـز روشـن كه با سفيد تركيب شده باشد، داراي خلوص يا اشباع رنگي است.

تركيـب خاكستـري، سيـاه و سفيـد و رنـگ مكمل با رنگ خالص، باعث كاهش خلوص رنگ مي گردد. (اصطلاحاَ به حالت ناخالصي در رنگها، لفظ چرك اطلاق مي گردد. رنگهاي چرك در مقايسه با رنگ اشباع شده يا ناخالص درخشش و وضوح بسيار كمتري هستند. رنگهاي اشباع شده بسيار ساده و جذابند. اين نوع رنگها بيشتر مورد توجه كودكان قرار مي گيرند و نيز در هنرهاي بوي اقوام مختلف ديده مي شود. هر چه درجة خلوص رنگ بالاتر باشد، حامل بار عاطفي بيشتر و تندتري است و هرچه از ميزان اشباع بودن آن بكاهيم كه در نهايت به يك اثر غيررنگي سياه و سفيد مي رسيم، بار عاطفي رنگ را ملايم تر و آرامتر بيان كرده ايم. 4ـ نوع رنگ يا كروما Chroma: تعداد رنگها از لحاظ نوع، از صدها مورد نيز تجاوز مي كند. رنگهاي مربوط به يك گروه يا خانواده داراي خواص مشابهي هستند.

در ميان رنگها بيشمار، سه رنگ را به عنوان رنگ اصلي مي توان معرفي كرد: زرد، قرمز، آبي. هر يك از رنگهاي اصلي داراي خصوصيات ويژه اي هستند. زرد، رنگي است كه بيش از همه به نور و گرما نزديك است.

تحرك و حالت عاطفي، بيش از همه در رنگ قرمز مشاهده مي شود و بالاخره آبي داراي حالتي ملايم و بي حركت است. در يك اثر بصري به نظر مي رسد كه رنگ قرمز و زرد حالت انبساط و گسترش دارند، حال آنكه آبي حالت انقباض و سكون دارد. علت برجسته به نظر رسيدن رنگ زرد و قرمز در زمينه يك اثر فرورفته وعمق دار جلوه كردن آبي، نتيجة همان خصوصيات ذكر شده است حال اگر رنگ قرمز را با آبي مخلوط كنيم از حالت تحرك آن كاسته مي شود و زرد نيز در تركيب با آبي ملايم مي گردد و مخلوط كردن زرد با قرمز به حرارت و تحرك آن مي افزايد. رنگهاي اصلي را اصطلاحاً رنگهاي اوليه مي نامند. حدفاصل بين هر دو رنگ اصلي را رنگ ثانوي مي نامند. فيزيك رنگ: نور سفيد خورشيد منشأ تمامي رنگهاي موجود در طبيعت است كه از تجزية آن هفت رنگ ايجاد مي گردد كه مجموع آنها را طيف خورشيد مي نامند.

رنگهاي طيف به ترتيب عبارتند از:

قرمز، نارنجي، زرد، سبز، آبي، نيلي و بنفش كه تركيب آنها با يكديگر به طور متعادل نور سفيد ايجاد مي كند. هيچ چيز در جهان ذاتاًٍ رنگي نيست بلكه نور باعث ايجاد رنگ در اشياء است. بـه اين ترتيـب كه وقتـي نور به جسم مي تابد، جسم متناسب با ويژگي هاي خود ضمن جذب تمام رنگهاي طيـف، يـك رنـگ را منعكس مي كند و ما جسم را با آن رنگ شناسائي مي كنيم. در سال1801 ميلادي توماس يونگ دانشمند انگليسي متوجه گرديد كه بافت هاي حساسي در شبكية چشم وجود دارند و هر بافت، از سه قسمت تشكيل شده و هر كدام از آنها نسبت به طول موجهاي ويژه اي تحريك مي شوند كه با طول موجهاي سه رنگ قرمز و سبز و بنفش مطابقت دارد. او معتقد بود كه احساس ساير رنگها از اين سه رنگ سرچشمه مي گيرد. يعني چشم ما سه رنگ اصلي زرد و آبي و قرمز را مخلوط مي كند تا تمامي رنگها را تشخيص دهد. در گذشته عادي ترين باور، اين بود كه درك نور نتيجه تحريك مستقيم و واكنش گيرنده‌هاي رنگ چشم به قرمز سبز يا آبي است كه به طور انفرادي از سطح اجسام به چشم مي رسد. امروزه اين تئوري مطرح مي شود كه درك رنگ بستگي به نوري دارد كه از يك سطح خاص به چشم مي رسد كه تركيبي از نور انعكاسي سطوح محيطي است. كاربرد رنگ ها: رنگها اغلب براي مقاصدي غير از دكوراسيون و طراحي استفاده مي شوند. براي مثال رنگهاي روشن در بزرگراهها براي علامت ها و نشانه ها و همچنين به وسيلة بعضي از بخشهاي آتش نشاني براي ماشين هاي مخصوصي، استفاده مي شوند. رنگ نارنجي روشن در مقاصد فراواني مانند جليقه هاي نجات، لوازم شكار و شب نماهاي دوچرخه ها استفاده مي شود. اين رنگ اجازه مي دهد كه مردم به سرعت آن را ببيند به گفته كتاب Color in interior design and Architecture در موسسات تحصيلي، اغلب رنگها معاني خاصي دارند؛ مثلاً مقاطع تحصيلي را با رنگهاي خاصي نشان دهند كه تاثير شخصي و رفتاري آن انكارناپذير است. به طور مثال قرمز رنگ مناسبي براي سرعت بخشيدن به مشتريان يك رستوران مي باشد و رنگ سبز رنگ آرامش بخشي براي آرام كردن شاگردان پرانرژي يك مدرسه است.

به طور مرسوم از رنگ سبز تيره براي ديواره هاي مدارس استفاده مي شود كه به مراتب بهتر از رنگهاي گرم و درخشان مي باشد. زير ميزان توجه دانش آموزان را افزايش مي دهد و قرمز محرك و فعاليت آنهاست بهترين رنگها، براي استفاده در بيمارستان ها، رنگهاي گرم خنثي و رنگ سبز روشن است. سبز، بهترين رنگ براي اتاق جراحي مي باشد به اين دليل كه مكمل رنگ قرمز است و اثرات رنگ ناشي از خون و بافت را خنثي مي كند. فضاي عمومي در يك بيمارستان اغلب از رنگ نارنجي يا قرمز بهره مي برد تا به شادابي محيط كمك كند.

رنگ بعضي از قسمتهاي بيمارستان نيز مي تواند آبي باشد وقتي ديوارها آبي باشند، محيط توسعه داده شده و سكون و آرامش را القاء مي كند. رنگ سفيد، هيچ كاربرد درماني ندارد، اما نشان دهندة مفهوم استريل بودن و پاكي است و به همين خاطر اكثراً در بخشهاي درماني استفاده مي شود.

رنگ هاي آبي، قهوه اي، سبز و رنگهاي خاكستري داراي تاثير تسكين دهنده هستند كه معمولاً در محيط زندانها استفاده مي شوند و برعكس بايد از استفاده رنگهاي قرمز و نارنجي كه باعث افزايش هيجانات مي شود در اين اماكن اجتناب كرد. در رستورانها از رنگهايي استفاده مي شود كه خوشايند ذهنيت انساني باشند، يك انتخاب مناسب مي تواند نورهاي صورتي رنگي باشد كه بر روي رنگهاي خنثي مي تابد. با استفاده از رنگ قرمز كه تحريك كننده است، سرعت خوردن را مي توان افزايش داد و برعكس بايد از رنگ آبي به علت بد منظره كردن گوشت قرمز اجتناب كرد. 
نوشته  بهارک نژاد مبشر 
گرافیک : رنگ شناسی و مبانی شناخت روابط رنگها

1-ماهيت رنگ :

هررنگ محصول بازتاب محدوده ای از طيف نور سفيد به چشم ماست.

بطور مثال : همه رنگهای طيف نور سفيد پس از تابيدن به گل سرخ جذب می شوند بجز رنگ قرمز که به سوی چشم ما منعکس می شود.

شايد بارها از انديشيدن به تنوع بيکران رنگها در طبيعت شگفت زده شده باشيد. اما بيشتر شگفت زده خواهيد شد اگر بدانيد منشا اين همه رنگ تنها سه رنگ هستند.

سعی می کنيم در تئوری زير به سادگی هر چه بيشتر اين مسئله را برای شما حل کنيم . اين تئوری علاوه براينکه راز و رمز رنگها را برای شما خواهد گشود. به شما کمک خواهد کرد که برای خلق آثارتان راحت تر رنگ مورد نظرتان را بيابيد.

 

سه رنگ اصلی :

ترکيب رنگهای اصلی :

( زرد + قرمز = نارنجی ) ( زرد + آبی = سبز) ( آبی + قرمز = بنفش)

 

سه رنگ ثانويه:

اين شش رنگ را همراه با درجات مابين آن رنگهای ناب يا زنده می ناميم.

تنهاراه بدست آوردن محصول جديد از اين مجموعه ترکيب رنگهايی است که در اين طيف با هم برخوردی ندارند.اين سه ترکيب را رنگهای مکمل می نامند که شامل سه مورد زير خواهد بود.

نکته: قبل ترکيب اين سه رنگ بايد بدانيم که محصول ترکيب سه رنگ اصلی سياه يا خاکستری است. پس زرد + قرمز + آبی = سياه (خاکستری)

1- نارنجی + آبی = (زرد + قرمز) + آبی = سياه (خاکستری)

2- بنفش + زرد = (آبی + قرمز) + زرد = سياه (خاکستری)

3- سبز + قرمز = (آبی + زرد) + قرمز = سياه (خاکستری)

 

بنا بر اين متوجه می شويم که محصول اين سه ترکيب چيزی جز خاکستری نيست .

اما تنها در صورتی که اين ترکيب ها در تناسب علمی خاص خود ترکيب شوند نتيجه اينچنين خواهد بود و در غير اينصورت خاکستری بدست آمده به يکی از رنگهای ناب متمايل خواهد بود . مثال زير را ببينيد :

درنتيجه محدوده رنگهای خنثی خود شامل طيف وسيع و متنوعی خواهد بود. کليه رنگهای خنثی بعلاوه رنگهای ناب مجموعه ای را تشکيل می دهد که اگر برای هرکدام درجات تيرگی و روشنی را هم در نظر بگيريم کليه رنگهای موجود در طبيعت را شامل خواهد شد.

 

حال که ارتباط را دانستيد. می توانيد براحتی رنگ مورد نظر خود را هنگام کار بيابيد يا ترکيب کرده وبسازيد . در حيطه رنگهای ناب مشکل چندانی وجود ندارد. وشما به راحتی آنرا در طيف رنگهای ناب پيدا خواهيد کرد.

اما اکثر رنگهای طبيعی شامل مجموعه رنگهای خنثی می شوند . و هرچه از خلوصشان کاسته شود يافتن مکان آنها در طيف رنگ مشکلتر خواهد بود. برای شروع حدس بزنيد رنگی را که می بينيد به کدام قسمت از طيف رنگهای ناب تعلق دارد .سپس آنرا با رنگ مکملش يا يک خاکستری * ترکيب کنيد .وسپس برای رسيدن به درجه روشنايی مطلوب آنرا با سفيد ترکيب کنيد ** و اين کار را تا رسيدن به رنگ مورد نظر ادامه دهيد.

به مثالهای زير توجه کنيد:

*رنگ خاکستری طبق آنچه در متن درس عنوان کرديم خاصيت سه رنگ اصلی را در خود دارد. ودر نتيجه با هر رنگی که ترکيب شود نقش رنگ مکمل را ايفا می کند و رنگ مورد نظر را خنثی می کند.

 

مثلا: خاکستری + آبی = (آبی + قرمز + زرد ) + آبی = ( قرمز + زرد) + آبی= نارنجی+ آبی = آبی خاکستری

** در ابزار مختلف نقاشی گاهی شفافيت ودرخشش نقش رنگ سفيد را بازی می کند مثلا در آبرنگ بجای افزودن رنگ سفيد تنها آنرا با آب بيشتر ترکيب می کنيم . تا لايه شفاف تری را ايجاد کند.
نوشته شده توسط بهارک نژاد مبشر

 

مبانی رنگ شناسی

دنیای پیرامون ما از دو عنصر فرم (شکل) و رنگ تشکیل شده است .

 

تاثیر رنگ در زندگی انسان به قدری است که حتی تصور زندگی بدون رنگ ناممکن است . رنگ پدیده و موهبت شگفت انگیز و شکوهمند هستی است و به زندگی انسان احساس و اشتیاق می بخشد .

رنگ به فرم کمال می بخشد و به آن جان می دهد. فیزیکدانی بنام یونگ - رنگ های موجود در نور را با ترکیب کرد و به نور سفید رسید .

یونگ پی برد با ترکیب سه رنگ : آبی - قرمز - سبز نیز می توان به رنگ سفید رسید.

از سوی دیگر با ترکیب این سه نگ به صورت دو به دو سه رنگ دیگر نیز به دست می آید که عبارتند از : قرمز (ماژنتا) آبی (سایان) و زرد .یونگ مشخص کرد که رنگ های اصلی یا رنگ های اولیه طیف و نیز رنگ های درجه دوم یا ثانویه چه رنگ هایی هستند.

 

هر جا نور وجود دارد رنگ نیز هم هست .و با وجود نور است که رنگ نمود پیدا می کند.و می تواند حضور داشته باشد .از این رو باید گفت که : رنگ همان نور ونور نیز همان رنگ است .

تمامی اشیا این خاصیت را دارند که وقتی در برابر نور قرار می گیرند بخشی یا تمامی آن را منعکس می کند . این پدیدار سبب پیدایش رنگ اجسام می شود .

رنگ ها دارای طول موجهای مختلف بلند و کوتاه هستند . چشم انسان می تواند طول موجهای نوری بین ۴۰۰ تا ۷۰۰ میلی میکرون را دریافت کند .از این رو رنگ هایی که انسان می بیند در محدوده ی طول موجها قرار دارد.(m (

رنگ قرمز دارای بلندترین طول موج یعنی حدود ۷۰۰ متر و بنفش دارای کوتاه ترین طول موج با حدود ۴۰۰ متر است .

 

چرخه دوازده گانه رنگ ها :

 

رنگ های اصلی عبارتند از : قرمز - آبی - زرد

حاصل ترکیب رنگ های اصلی به صورت دو به دو شامل رنگهای ثانویه یا درجه دو می شود که عبارتند از :

قرمز + آبی = بنفش

قرمز + زرد = نارنجی

آبی + زرد = سبز

رنگ های دسته سوم یا ثالثه ( شش رنگ در دایره رنگ هستند) که هر کدام حاصل ترکیب یک رنگ اصلی با یک رنگ فرعی است.

ترکیب افزایش یا کاهشی نورها :

 

به نوع ترکیب نور های رنگی که حاصل ترکیب آنها نور روشنتری خواهد بود ترکیب افزایشی می گویند. ( دو رنگ مکمل نوری وقتی با هم ترکیب می شوند رنگ سفید به دست می آید .

ترکیب افزایشی یا کاهشی رنگ ها :

 

در دنیای مواد رنگی برعکس رنگهای نوری حاصل ترکیب رنگ ها رنگ تیره تر است .

 

خصوصیت رنگ ها:

 

hue ته رنگ یا فام یا هیو-۱

Value- روشنی یا درخشندگی۲

chroma- شدت یا خلوص۳

منظور از فام یا ته رنگ همان خصوصیت و کیفیت رنگین بودن رنگ است . ( مانند زرد - سبز-قرمز - آبی و .......... است)

درخشندگی یا روشنایی یک رنگ درجه ای از روشنایی آن است که متمایز از درجات روشنی یا تیرگی همان رنگ می باشد .

منظور از خلوص رنگ درجه اشباع یا سیری آن است که آن را در خالص ترین آن نشان می دهد.

 

زیبایی شناسی و ارزیابی رنگ ها :

 

۱٫ امپرسیون یا احساس عینی و بصر

۲٫ اکسپرسیون یا هیجان و تاثیر بیانی

.۳٫کنستراکسیون یا ساختمان ( سمبولیک

منظور از امپرسیون رنگ احساس رنگ و مقصود از اکسپرسیون رنگ حالت رنگ است.

به درجات مختلف تاریکی و روشنی یک رنگ ( تونالیته) می گویند .

اختلاف - تقابل و تفاوت مابین ماهیت و حالت های گوناگون رنگ را ( کنتراست ) می گویند .

 

خصوصیات رنگ ها :

 

زرد روشنترین و بنفش تیره ترین رنگ دایره رنگی به شمار میرود .

رنگهای گرم و سرد:

 

رنگ های قرمز و نارنجی وقتی در کنار هم قرار می گیرند بالا ترین درجه گرما را نمایش می دهند .

رنگهای سبز و آبی هم در کنار هم قرار می گیرند سرد ترین رنگ ها را نمایش می دهند .

رنگ های سبز و بنفش در اصطلاح ( ولرم ) نه سرد و نه گرم می گویند .

در یک تابلو از منظره رنگ های بخش جلو باید شادتر - گرمتر - خالص تر و دارای تیرگی و روشنی قوی تر باشد . در مقابل رنگ های دورتر تابلو دارای کنتراست سایه روشن کمتر و رنگهای ملایم و سرد باشد و به جزئیات آن نیز کمتر پرداخته شود.

 

رنگ ها از نظر ماهیت به دو دسته تقسیم می شوند:

 

رنگ های کروماتیک :

به رنگ های قرمز - آبی - زرد و ترکیبات آنها گفته می شود .

رنگهای آکروماتیک :

شامل سیاه و سفید و خاکستری حاصل از ترکیب آنها می شود.

این رنگ ها در واقع رنگ نیستند بلکه بیرنگ هستند و آوردن رنگ در ابتدای نام آنها حالت مصطلح دارد .

وقتی رنگ ها در زمینه سفید قرار می گیرند خاموش تر و تیره تر به نظر می آیند و هنگامی که آنها را در زمینه سیاه قرار می دهیم درخشش بیشتری پیدا می کند . و روشن تر دیده می شوند .

از نظر بصری رنگ آبی سبک تر - رنگ قرمز سنگین تر - رنگ زرد نزدیک تر - و رنگ نارنجی بزرگتر و وسیع تر به نظر می آید .

 

کیاروسکورو :

 

به تیره روشنی یا جلوه های نور و سایه در نقاشی یا طراحی گفته می شود .

به رنگ های مات و جرم دار ( جسمی ) و به رنگهای شفاف و بدون جرم ( روحی ) گفته می شود . ( گواش رنگ جسمی و آبرنگ رنگ روحی است )

 

هر یک از فرم ها یا شکل ها دارای ارزش و رنگ هستند که شامل:

 

مربع : با رنگ قرمز هماهنگی و تناسب دارد و این دو نوع نماد مادیت - سنگینی و صراحت هستند .

 

مثلث : با رنگ زرد همخوانی دارد و سمبول فکر و اندیشه است .

 

دایره : با رنگ آبی همخوانی دارد . پس نمادی از عشق و لطافت و احساس و ظرافت است.

 

ویژگی رنگ ها :

 

قرمز:

سمبول گرایش های زمینی و دنیوی - عشق - خون - شهادت - پایداری - خشم - غرور - خودخواهی - خطر - جنگجویی - شورش و همرنگ سیاره مریخ ( سیاره سرخ ) است.

آبی :

نماد عرفان و روشنفکری - روح - درون - شکیبایی - فضای بیکران - فروتنی - تحمل و معنویت است .

زرد :

مظهر علم و خرد - اندیشه - آخرت - فهم و دانایی - نور و روشنی - هوشیاری و کوشیاری - کار و حرکت - پادشاهی و سلطنت - خورشید- مهربانی - و مهمان نوازی است .

نارنجی :

نماد جوانی وشادابی - گرما - فعالیت - بلوغ - غرور - نشاط و خود نمایی است .

سفید :

مظهر برف - روز - روشنی - تابناکی - پاکی - بهداشت - صبر - صداقت - معنویت - پرهیز کاری - حرکت - تقوا است.

سبز:

امنیت - امیدواری - رشد - جوانه زدن - تجدید حیات طبیعت - تولد و زندگی - رستاخیز - آرامش - بهار وخوش قلبی است.

بنفش :

برابر تعادل - رنگ ابهام - مرموز - ولرم - خیال انگیز - تنهایی - ترس زیاد و اسرار آمیز است .

سیاه:
نماد جهل - فنا - نا آشنایی - ابهام - تاریکی - نیستی - مرگ - سکون - نادانی - ظلمت - پیچیدگی و محبوس بودن است .

 

الفبای داستان نویسی

چه كسانی می توانند هنرمند باشند؟

وارد شدن در هر رشته ای نیازمند وجود یك زمینه قبلی در شخص داوطلب است.پیش زمینه عالم هنر نیز به اعتقاد عده ای وجود «هوش» و «حساسیت» در شخصی است كه می خواهد به این وادی قدم بگذارد. یك مطالعه سطحی در زندگی هنرمندان اصیل و مشهور جهان نشان می دهد كه آنها از این دو ویژگی برخوردار بوده اند.

منظور ازهوش، داشتن بهره هوشی بالاتر از متوسط و مقصود از حساسیت، داشتن آن تنهای حسی قوی و تیزتر یك فرد نسبت به پیرامون خود در مقایسه با افراد دیگر است به طوری كه فرد در قبال مسائل و اتفاقاتی كه در پیرامون او و جهان رخ می دهد عكس العملهایی به مراتب عمیقتر و گسترده تر نشان می دهد.در برابر حوادث مختلف بسته به نوع آن مانند بچه ها از شادی لبریز یا مانند زنان به سادگی اشك بریزد و یا مانند افراد زود رنج و كم تحمل از عمق وجود خشمگین شود و از شدت خشم همه چیز را به هم بریزد.

 هوش و احساس کامل دو عنصر لازم برای ورود به عرصه هنر است

وقتی مجموعه متناسبی از این دو عامل در شخصی جمع شد و با یك ذوق تربیت یافته هنری همراه شد، ما شاهد یك «هنرمند بالقوه» خواهیم بود، یعنی هنرمندی كه تنها استعدادهنری دارد اما هنوز این استعداد به عرصه ظهور نرسیده است. برای بالفعل شدن این استعداد مطالعه، تحقیق وتمرین بسیار زیاد تا حد اشباع شدن در آن رشته خاص باید انجام گیرد تا فرد فوت و فنها و چم و خمهای آن رشته را به خوبی فرا بگیرد تا كاملابر آن فنون مسلط و سوار شود.

برای قصه نویس شدن نیز باید مراحلی طی شود كه از آن جمله خواندن هزاران داستان است. یعنی وقت گذاشتن و به قول قدیمیها دود چراغ خوردن وشب بیداری ها وگذشتن از بسیاری از تفریحات و مشغولیتهای دیگر.

 برای قصه نویس شدن باید مراحلی طی شود كه از آن جمله خواندن هزاران داستان است

در این راه میان بر وجود ندارد باید تمام راه را رفت و آن هم پیاده تا به سر منزل مقصود رسید. تحمل این رنجها نه تنها در مراحل ابتدایی آن وجود دارد بلكه تا رسیدن به مرحله پختگی و كمال نیز باید ادامه یابد.

در باره رمان عظیم حدودا دوهزار صفحه ای «جنگ وصلح» اثر «لئو تولستوی» نوشته اند كه او آن را هفت بار پاكنویس كرد. حال آنكه دنیا او را از نوابغ كم نظیر عالم ادبیات می داند.

ارنست همینگوی می گوید داستان «پیرمرد و دریا» را بیش از دویست بار باز نویسی كرده است. غرض آنكه خوش باوری و ساده انگاری است كه كسی گمان كند بدون كوشش و تلاش بسیار و تنها با داشتن ذوق واستعداد هنری می تواند در این راه به جایی برسد و یك شبه ره صد ساله را بپیماید و به قله های موفقیت دست یابد. پس كار خود را با خواندن داستانهای مختلف وبرگزیده شروع می كنیم.

از كجا آغاز كنیم؟

كسی كه می خواهد قصه نویس خوبی شود حتما باید از همان دوران كودكی قصه بخواند و خیلی زیاد هم بخواند. اما این تاكید نباید كسی را به اشتباه بیندازد كه مطالعه چنین شخصی تنها باید به قصه محدود شود. موضوع كار قصه نویس انسان و زندگی است. انسان یك موجود چند بعدی است و در مسیر زندگی خود با كل هستی در ارتباط بده و بستان متقابل است.

پس نویسنده برای طرح درست ودقیق و كامل انسان در قصه هایش مجبور است به شناختی كامل از هستی، جهان، طبیعت، خود و سایر موجودات دست پیدا كند. او تاریخ و گذشته ای دارد و در این سیر تاریخی شكستها و پیروزیهایی را پشت سر گذاشته، آزمایشها و خطاهایی كرده، خام بوده و پخته شده تا به صورت امروزی در آمده است. پس نویسنده لازم است چیزی از تاریخ زندگی نوع انسان، تاریخ نژاد و كشورش و آداب و رسوم ملت خود بداند.

 نویسنده برای طرح درست ودقیق و كامل انسان در قصه هایش مجبور است به شناختی كامل از هستی، جهان، طبیعت، خود و سایر موجودات دست پیدا كند

از دیگر سو، انسان تنها بعد مادی و جسمانی ندارد و دارای جنبه ای عمیقتر و پیچیده تر ـ كه از آن به بخش روحی ومعنوی یاد می كنند ـ است و باید این جنبه را هم به خوبی شناخته و مطالعاتی نیز در این زمینه داشته باشد.

از جمله یك نویسنده باید در زمینه های مذهبی، سیاسی، اجتماعی، روان شناسی و مردم شناسی وغیره مطالعات عمیقی انجام دهد.

پس از طی این مراحل او بایدبا دید و زاویه ای جدید به پیرامون خود نگریسته و جنبه های جدیدی از موضوعات را كشف كند. او باید بتواند بر آفت بزرگ «عادت» و «روز مرگی» غلبه كند و هیچ چیز را عادی و معمولی تصور نكند بلكه به هر چیز و هر كس چنان نگاه كند كه گویی اولین بار است آن را می بیند. آنگاه است كه در میان همین جریانها و پدیده های از نظر دیگران معمولی زندگی، چیزهایی را خواهد دید و كشف خواهد كرد كه بقیه متوجه آنها نشده اند.

یكی از قصه نویسان مشهور می گوید:

آنچه را كه انسان می خواهد در قصه بیان كند، باید مدتی دراز و با دقت فراوان نگاه كند، تا بتواند جنبه ای از آن را پیدا كند كه پیش از آن به وسیله هیچ كسی گفته نشده باشد

حرف آخر

لئو تولستوی، نویسنده شهیر روسی می گوید: «هنر انتقال احساس تجربه شده است.»

یعنی در واقع، یك اثر هنری از زمانی شروع به آفریده شدن می كند كه هنرمند در چار چوب یكی از قالبهای هنری، دست به كار انتقال احساسی كه خود پیشتر به ژرفترین شكل ممكن آن را تجربه كرده است، به مخاطبانش می شود.

اگر هنرمندی به شرح و وصف و تجسم چیزها و حسهایی كه خود با آنها آشنایی عمیق و بی واسطه ندارد، بپردازد حاصل كارش نمی تواند دارای اصالت هنری لازم باشد. به همین سبب نیز، اثر مخلوق او، تا ثیری را كه لازمه یك اثر هنری ارزشمند است برمخاطبانش نخواهد گذاشت .

بعد دیگر كار، به عشق و علاقه هنرمند به موضوع و عناصر كارش ارتباط پیدا می كند. به بیانی دیگر:

 شرط رسیدن برای جذاب و مؤثر از كار در آمدن یك اثر هنری، آن است كه هنرمند، تا خود به شدت تحت تاثیر موضوعی قرار نگیرد در صدد خلق اثری در آن باره بر نیاید

ویژگیهای یك قصه خوب كدامند؟

دربخش قبلی در مورد عناصر لازم برای ورود به عرصه هنر ، چگونگی قدم گذاردن به عرصه هنر داستان نویسی و شرایط لازم برای مرود به این عرصه ، سخن گفتیم. اینک و در این مقال ، به ویژگیهایی که یک قصه خوب می بایست داشته باشد ، می پردازیم.

در این مورد به طور خلاصه می توان به ویژگیهای زیر اشاره نمود:

1- خدا محوری:

یك قصه خوب قبل از هر چیز باید خدا محور باشد. یعنی در همه جای آن خدا حضور داشته باشد. معنی این حرف آن نیست كه جا و بیجا، با مناسبت یا بی مناسبت نام خدا یا آیا ت قرآن را بیاوریم ، بلكه بدان معنا ست كه نشان دهیم قصه از یك تفكر توحیدی سرچشمه گرفته و جوشیده است. علاوه بر اینكه به غیر از نشان دادن ارزشهای عالی انسانی به خواننده برسانیم كه محور عالم وجود خداست و سرچشمه همه خیرها و فیوضات اوست و انسانها در این میان وسیله ای بیش نیستند و هر چه نیكی و خوبی هم كه از قهرمانان و شخصیتهای بزرگ داستان سر می زند همه از طرف خدا بوده و آنها تنها واسطه ای بوده اند كه خدا این توفیق را به آنان داده در خدمت همنوعان خود باشند.

2- عبرت انگیزی:

خداوند یكی از ویژگیهای عمده قصه های قرآنی را «عبرت انگیزی» ذكر كرده است.

لقد كان فی قصصهم عبره لاولی الالباب

و این ویژگی آن قدر مهم است كه اگر داستانی فاقد آن باشد، یعنی صرفا برای سرگرمی و تفریح خواننده یا به شگفتی انداختن او نوشته شده باشد، از نظر ما چیزی در حد یك لطیفه یا معماست و نباید اسم قصه را روی آن گذاشت بنابراین قصه نویس های مسلمان هرگز نباید صرفا برای سرگرم ساختن و تفنن خواننده دست به قلم ببرند؛ چون در این صورت، حداقل اجر معنوی از این كار نخواهند برد.

3-كشش ، جذابیت وگیرایی:

قصه ای كه جذاب و گیرا نباشد و نتواند تا آخرین لحظات خواننده را همراه خود بكشد ولو با بهترین پیام و محتوی، قصه موفقی نخواهد بود، قصه خوب قصه ای است كه این هر دو یعنی محتوا و پیام و كشش و گیرایی را با هم داشته باشد؛ و نمی توان به صرف داشتن یك محتوای خوب، جذابیت و گیرایی را نادیده گرفت.

4- طبیعی و منطقی و قابل قبول بودن روال داستان:

قصه باید طوری نوشته شود كه خواننده بتواند ماجراهای آن را باور كند. یعنی اصل علت و معلول به دقت در قصه رعایت شود به طوری كه هر ماجرا نتیجه طبیعی ماجراهای قبلی و مؤثر در ماجراهای بعدی باشد، و طوری زمینه لازم برای وقوع ماجراها فراهم شود كه خواننده در محتمل بودن آن شك نكند.

5-گزیده گویی:

حاشیه روی زیاد از حد، خارج شدن از موضوع اصلی قصه، وپرداختن به مسائل فرعی كه چندان نقشی در پیشبرد قصه ندارد، باعث كسل شدن خواننده و خارج شدن رشته كلام از دست او می شود.

6-نثر یا زبان قصه:

نثر یا زبان قصه بایستی متناسب با موضوع قصه و نیز گروه و قشری باشد كه برای او می نویسیم.

7-عفت قلم:

نویسنده مجاز نیست تحت این عنوان كه «حرفی كه از دهان شخصیتهای داستان بیرون می آید متناسب با تیپ و خصوصیات اجتماعی آنان باشد یا؛ بیان این حرفهای غیر اخلاقی ، داستان را طبیعی و ملموس تر جلوه خواهد داد.»

سخنان زشت و موهن را حتی از زبان آنان ، در نوشته اش بیاورد. در صورت لزوم بایستی غیر مستقیم و در لفافه به بیان این موضوع پرداخت.

بطور کلی یک قصه خوب دارای ویژگیهای زیر است :

خدامحوری ، عبرت آموزی ، کشش و جذابیت ، منطقی و عقلانی بودن ، گزیده گویی ، نثر متناسب ، عفت قلم و کلام ، تقوی ، پرداختن به ریشه ها و یکدست بودن نوشتار.

8-تقوی در نوشتن:

نویسنده مجاز نیست محور داستانش را روی سوژه های صرفا جنسی و شهوانی قرار دهد، و در قصه های معمولی نیز مجاز نیست به بهانه طبیعی و ملموس تر جلوه دادن قصه، به ذكر صحنه های جنسی یا توصیف اندام و ریزه كاری های صورت زنان بپردازد. و در هر حال باید توجه داشته باشد كه قصه های او را ممكن است افراد گوناگون با افكار و روحیات مختلف و در سنین مختلف بخوانند و اگر خدای ناكرده قصه او باعث بیدار شدن غرایز جنسی خفته ای حتی در یك نفر، یا تشدید آن در فرد دیگری بشود، عواقب ناشی از آن مستقیما متوجه نویسنده قصه خواهد بود و او در پیشگاه خدا و خلق خدا باید پاسخگو باشد.

9- برخورد ریشه ای با مسائل:

قصه خوب تنها به بیان سطحی درد ها نمی پردازد بلكه ریشه ای با مسائل برخورد می كند و عمق آنها را نشان می دهد. به عبارت دیگر علتها را هدف قرار می دهد، نه معلولها را!

او از معلولها به علتها می رسد، نه آنكه در معلولها در جا بزند و احیانا آنها را به عنوان علت نیز معرفی بكند. البته این كار باید بسیار ظریف و هنرمندانه صورت بگیرد. همچنین وظیفه قصه نویسی تنها بیان دردها نیست بلكه باید چاره درد را كه همان پیاده شدن صحیح احكام اصیل اسلامی در سراسر جهان است را نیز بیان كند. در غایت بیش از آنكه محرك احساس باشد، راهگشا و راهنما و مرشد باشد.

10- یكدست بودن نوشته:

به این معنی كه یك نوع هماهنگی و ارتباط دقیق بین تمام اجزاء قصه (مقدمه ، ماجراها ، شخصیتها ، محیط ، پایان و گره گشایی و...) وجود داشته باشد، و نوشته در طول كار ، دچار نوسانهای نابجا نشود.

چه موضوعهایی را برای داستان انتخاب كنیم؟

در دو قسمت قبلی پیرامون الفبای قصه نویسی وویژگیهای یک قصه مناسب سخن گفتیم . در این مطلب به مبحث انتخاب موضوع برای نوشتن داستان می پردازیم.

در میان ماجراهای مختلفی كه در طول زندگی برای شما به عنوان یك نویسنده اتفاق می افتد یا خود شاهد آن بوده یا از دیگران شنیده یا تخیل كرده اید تنها ماجراها یی قابل تبدیل به داستان هستند كه آنقدر غیر معمولی، غیر تكراری و واجد آنچنان تازگیها و ارزشهایی باشند كه قابلیت بازگویی برای جمعی وسیع در حد یك جامعه و ملت را داشته باشند.

موضوعی كه بناست محور یك داستان قرار گیرد اگر هیچ خصوصیت بارزی نداشته باشد، حداقل باید دارای نكته ای باشد كه آن را از موضوعهای معمولی و تكراری متمایز كند. عده ای قابل توجه از مردم داستان را برای تغییر ذائقه و ایجاد تنوع در زندگی خود می خوانند پس دور نیست كه در داستان به دنبال فرهنگها، فضاها و آدمهایی بگردند كه با آنچه پیوسته پیرامون خود می بینند متفاوت باشند. خواهان ماجراهایی باشند كه خود به سبب محدودیت های شخصی وشرایط خاص اجتماعی شان قادر به درگیر شدن با آنها نیستند و در یك كلام طالب داستانی هستند كه برای ساعتی ولو در عالم خیال نسیمی از تازگی بر زندگی آنها بوزاند و به هیجانشان بیاورد.

گروهی دیگر طالب دریافت شناختی عمیقتر از خود و دیگران و مشاركت در تجارب ناب عاطفی و احساسی همنوعان خویش از طریق داستان هستند. یا نگاه طنز آمیز به گوشه هایی از زندگی مردم می تواند برای عده زیادی از مردم جذاب باشد.

نویسنده ای كه در انتخاب موضوع داستانش و كار روی آن به این موارد و خواستهای مخاطبانش بی توجه باشد، متقابلا نباید از آنان توقع استقبال و همدلی داشته باشد. نویسنده ای كه می خواهد هم در حد كافی خواننده داشته باشد و هم اثری فراتر از یك وسیله تفریحی و سرگرمی برای مخاطبان خود خلق كند باید مراقب باشد كه موضوع داستانش را با دقت كافی انتخاب نماید.

از میان نویسندگان موفق در این زمینه می توان از آقای سید مهدی شجاعی نام برد. برخی از آثارخواندنی ایشان عبارتند از : ضیافت ، ضریح چشمهای تو ، امروز بشریت ، دو كبوتر – دو پنجره –دو پرواز.

ویژگیهای یك نثر خوب داستانی

در راستای آموزش مبانی داستان نویسی ، به مواردی همچون :الفبای قصه نویسی ،ویژگیهای یک قصه مناسب ، وموضوعات داستانها پرداختیم . امروز و در دنباله بررسی این موارد به مقوله ویژگیهای یک نثر داستانی مناسب می پردازیم .

-- ویژگیهای یك نثر خوب و مناسب داستانی

1- انتخاب صحیح و دقیق كلمات:

در ادبیات تنها وسیله انتقال فكر واحساس كلمات هستند. نویسنده اگر شخصی مسلط بر زبان شد، در به كار گیری هر كلمه، تركیب، تعبیر، تشبیه، حرف اضافه وحتی هر علامت نگارشی در متن خود منظور خاصی خواهد داشت. او به وسیله هر یك از این انتخابها می خواهد فكر و احساس یا تصویر خاصی را به خواننده اثرش منتقل كند.

به تعبیر پیش كسوتها هر كلمه، بار عاطفی و احساسی خاصی دارد. به همین خاطر برای بیان هر حس تنها یك كلمه یا تعبیر وجود دارد و نویسنده باید همان را به كار بگیرد، نه كلمات مترادف آن را، تا بتواند حس مورد نظر را به خواننده منتقل كند.

یك نثر خوب مثل یك بنای زیبا و مستحكم است كه در آن هیچ چیز نابجا و زایدی وجود ندارد. همه چیز به جای خود و به اندازه است به همین علت است كه می گویند در یك نثر هنری اصیل هیچ چیز اتفاقی و تصادفی نیست.

2- تازگی و زنده بودن:

یك نویسنده باید از تعبیرات و تشبیهاتی استفاده كند كه زنده و معاصر با زبان قصه باشد نه تعبیراتی كه در گذشته استفاده می شده و امروزه به كار نمی رود. مانند روی زیبا كه در هزار سال پیش به ماه آسمان تشبیه می شده و حال بر اثر استعمال مكرر تازگی خود را از دست داده و از آن روح، انرژی و بار عاطفی خالی شده است. پس در یك نثر داستانی اصیل و خوب باید از تشبیهات بكر و دست اول استفاده كرد.

3- بی پیرایگی:

از ویژگیهای مثبت یك نثر داستانی خوب این است كه خواننده در عین دریافت آن مواردی كه منظور نظر نویسنده است، وجود چیزی به نام نثر جدای از داستان را احساس نكند. باید همانند هوایی كه تمام اطراف ما را احاطه كرده و زندگی ما در لحظه لحظه اش به آن وابسته است، نثر داستان هم باشد و نباشد؛ تاثیر بگذارد ولی دیده نشود و تنها زمانی به وجود آن پی ببریم كه اختلالی در جریان طبیعی آن به وجود بیاید. نباید با تكلف و پیچیدگی نوشت بلكه ساده و روان ولی در عین حال زیبا نوشت.

4- ایجاز:

ایجاز همان كم گفتن و گزیده گفتن است. یعنی نویسنده آنقدر بر زبان مسلط باشد كه با كمترین كلمات بیشترین مقصود ممكن را برساند و نوشته اش چیزی اضافه نداشته باشد. نگاه كنید كه سعدی با تعداد كمی كلمه چقدر مطلب بیان كرده است حال آنكه اگر بخواهید همین چند سطر را معنی كنید مجبورید تعداد كلماتی به مراتب بیشتر از این مصرف كنید : -- «منت خدای عز و جل كه طاعتش موجب قربت است و به شكر اندرش مزید نعمت.»

5- یكدستی نثر :

هماهنگی یا یكدست بودن نثر نیز از امتیازات یك قصه خوب است. منظور از یكدستی این نیست كه نوشته از آغاز تا پایان یك آهنگ ثابت و یكنواخت داشته باشد. به عكس یك قصه هنری قصه ای است كه آهنگ نثرش با آهنگ حركت داستان و ماجراهای آن همخوانی داشته باشد. به عبارت دیگر ارتباط نثر با صحنه ها و حوادث مختلف داستان درست مثل ارتباط موسیقی با آواز در یك سرود است. در داستان گاه اوضاع آرام است و زمانی ماجراهای تند و هیجان انگیز اتفاق می افتد. صحنه ای خشونت آمیز است و صحنه ای دیگر حالتی عاطفی و تاثر انگیز دارد. نثر قصه اگر بخواهد یكنواخت باشد نثر فنی موفقی نخواهد بود ولی باید نثری یكدست و روان داشته باشد.

6- تناسب نثر با موضوع قصه:

هر قصه ای نثر مخصوص به خود را می طلبد. مثلا یك قصه تاریخی مربوط به هزار سال پیش نثر ی را می طلبد كه مناسب قصه امروزی نیست. همچنان كه در نوشتن یك قصه احساسی و عاطفی باید طوری نوشت و در یك قصه خشن جنایی – پلیسی یك طور دیگر یا در یك داستان فكاهی و طنز آمیز باید نثری مخصوص را به كار برد.

در داستانهای تخیلی به دلیل بی زمان و مكان بودن هر چه نثر غریبتر و غیر آشناتر باشد بهتر است و داستان جالبتر می شود.

7- غنا:

هر زبانی به طور معمول دارای دهها هزار كلمه مختلف است و در آن، برای بیان یك موضوع گاه چندین كلمه متفاوت وجود دارد. نویسنده ای كه حافظه اش گنجینه ای غنی از لغات دارد، نثری می آفریند كه از تكرارهای زیان آور و فقر لغت بری است. حال آنكه نویسندگان بی مایه، تعداد معدودی لغت بیشتر ندارند كه از زیادی استعمال در نوشته توی ذوق می زند.

از سوی دیگر فرهنگ عامیانه و ادبیات هر كشوری لبریز از تكیه كلامها، ضرب المثلها، كنایه ها و تشبیهات است كه به آن زیبایی و غنا می بخشد. نویسنده باید بر این فرهنگ و ادبیات مسلط باشد تا بتواند نثر خود را از خشكی و بی روحی و یكنواختی نجات دهد و به آن غنا ببخشد.

چکیده :

انتخاب صحیح و دقیق كلمات ، تازگی و زنده بودن ، بدون تکلف و بدون پیچیدگی ، کم گفتن و گزیده گفتن ، یکدست بودن نثر ، تناسب نوع نثر با موضوع داستان ، و استفاده از واژه های مناسب و بهره گیری از غنای ادبی موجود در فرهنگ از ویژگیهای بارز یک نثر داستانی مناسب و خوب است

پیرنگ یا طرح داستان

تعبیرپیرنگ به جای «PLOT» كه اولین بار «ارسطو» به كار برد، نخستین بار توسط «محمدرضا شفیعی كدكنی» پیشنهاد شد و به وسیله «جمال میر صادقی» به كار گرفته شد.

پیرنگ در واقع همان بیرنگ است. بیرنگ طرحی است كه نقاشان به روی كاغذ می كشند و بعد آن را كامل می كنند، یا طرح ساختمانی كه معماران می ریزند و از روی آن ساختمان را بنا می كنند.

وقتی بذر اولیه ای كه استعداد تبدیل شدن به یك داستان را دارد، در مزرعه ذهن شخص كاشته شد نباید بلافاصله به كار نوشتن پرداخت. بلكه باید به وسیله چشمه های جاری خیال و عاطفه و تجربه های انسانی آن را آبیاری كرد و با یك توجه و مراقبت پیوسته آن را پرورش داد تا به صورت كاملتر و بهتری در بیاید.

حاصل این فعالیت شدید تخیلی، عاطفی و روانی در كاملترین و بهترین صورت خود، شكل گیری یك قصه یا پیرنگ داستان در ذهن نویسنده است. در این مرحله باید این طرح را یادداشت كرده و در شرایط و فرصت مناسب از آن داستانی خلق كرد.

به گفته سامرست موام:

پیرنگ به منزله خطی است كه به توجه خواننده سمت می دهد. و در داستانسرایی، این شاید مهمترین نكته باشد. زیرا با سمت دادن به همین توجه است كه نویسنده خواننده را صفحه به صفحه با خود می كشاند و حالت مورد نظر را در او ایجاد می كند.

بنا بر این هر چه پیرنگ فنی تر و دقیقتر باشد به همان نسبت می توان امیدوار بود كه داستان مربوط به آن پر كشش تر و مؤثرتر خواهد بود.

خلاصه فشرده اما كامل و گویایی كه شامل خط سیر ماجراهاست و ما پس از دیدن یك فیلم یا نمایش یا مطالعه یك داستان برای دیگران بیان می كنیم همان قصه داستان یا پیرنگ است كه حاصل دیده ها شنیده ها، تجربه ها و یا تخیل آزاد افرادی است كه ممكن است لزوما داستان نویس هم نباشند.

مثال ساده و در عین حال گویایی از «فورستر» در زمینه قصه داستان یا همان پیرنگ هست كه توسط بسیاری از كسانی كه وارد این موضوع شده اند، بارها تكرار شده و مورد استناد قرار گرفته است. اومعتقد بود:

(شاه مرد و پس از چندی، ملكه نیز در گذشت) یك قصه است. زیرا روایتی از رویدادهاست كه به ترتیب زمانی وقوعشان آرایش یافته اند. اما«شاه مرد و پس از چندی، ملكه از فرط اندوه در گذشت» پیرنگ است. در این جا نیز توالی حفظ شده ،لیكن حس بر آن سایه افكنده است.

همین مرگ ملكه را در نظر بگیرید:

اگر قصه باشد، می گوییم:«خوب ،بعدش چه؟

اگر پیرنگ باشد، می پرسیم: «چرا؟»

ویژگیهای یك پیرنگ فنی

درمطلب قبلی در مورد مفهوم پیرنگ در داستان صحبت کردیم . یكی از راههای دستیابی به چنین پیرنگی، ترتیب و تنظیم حساب شده و هوشمندانه حوادث اعم ازاصلی و فرعی است. نویسنده نباید خود را در قید و بند ترتیب توالی زمانی وقوع حوادث قرار دهد بلكه بسته به نیاز تاثیر مورد نظر خود از داستانش می تواند در این ترتیب دخالت كند. مثلا در برخی موارد، آن را به هم بریزد و جای حادثه 1 و 3 را با یكدیگر عوض كند. یا موردی را كه در ابتدای داستان است به انتهای داستان ببرد. این دخالت و جابجایی، لااقل به دو قصد انجام می گیرد:

1-هر چه تاثیر گذارتر كردن مضمون و محتوای مورد نظر نویسنده

2- ایجاد یا تقویت عامل انتظار و حفظ آن تا پایان داستان

این عمل برای راز آمیز شدن داستان و جلوگیری از خطی وصاف بودن داستان بكار می رود و پیچ و خمهایی به آن داده می شود تا علاقه خواننده تا پایان داستان حفظ شود.

یكی دیگر از ویژگیهای یك پیرنگ فنی وجود رابطه علت و معلولی بین حوادث مختلف است. هیچ یك از اتفاقاتی كه در داستان رخ می دهد بی دلیل و بدون ریشه نیست هر چند منشاء آنها بلافاصله آشكار نشود. این حوادث بر شخصیتها اثر می گذارند و شخصیتها نیز متقابلا بر حوادث مؤثرند.

البته باید این حوادث طبیعی و محتمل الوقوع به نظر برسند تا برای خواننده قابل پذیرش باشند نه این كه دور از ذهن و محال به نظر آیند كه به «واقعیت نمایی » داستان مربوط است.

در هر اثر هنری حتی نوع واقعیتگرای آن، تخیل نویسنده نقشی قابل توجه ایفا می كند. مبالغه، از طریق بزرگ نمایی برخی عناصر و كوچك نمایی بعضی عنصرهای دیگرهست، حذف و اضافه هست و موارد دیگر همچنین تصرفها و دخالتهایی كه هنرمند در واقعیت می كند تا از میان آن،جنبه هایی را كه مورد نظرش است برجسته تر و چشمگیرتر كند. با این همه، نكته ظریف و حساس در این ارتباط این است كه همه این كارها باید به گونه ای صورت گیرد كه حاصل كار، قابل قبول و باور پذیر به نظر برسد.

(تصادف) یك چرخش ناگهانی در وقایع داستان است بی آنكه قهرمان داستان در آن دخیل باشد.

در بعضی موارد می توان از عامل تصادف در داستان استفاده كردكه عبارتند از:

1- اگر شروع داستان با یك تصادف باشد. مثلا عوض شدن دو كیف یك شكل در كوپه قطار كه محتوای یكی از كیفها با ارزش باشد.

2- چنانچه تصادف علیه قهرمان داستان عمل كند.

3- اگر تصادف، درجهت پیچیده تر كردن پیرنگ داستان به كار گرفته شود.

پس ویژگیهای یك پیرنگ فنی سه مورد است: «راز آمیزی، وجود رابطه علت و معلولی و واقعیت گرایی» كه یك نویسنده موفق از آنها بهره می گیرد.

ساختمان داستان

ساختمان داستانهای كلاسیك و سنتی، طبق تشخیص و تعریف صحیح ارسطو، از سه بخش عمده تشكیل شده است: مقدمه، تنه و نتیجه.

مقدمه

مقدمه به آن قسمت از داستان گفته می شود كه پیش از آغاز مشكل و در گیری اصلی «گره افكنی» قرار دارد. بخش مقدمه در داستان، بیش و كم شبیه مقدمه در مقاله یا پیش درآمد آهنگ و مانند اینهاست. به این معنی كه گرچه در آن، گره و مشكل اصلی مطرح نمی شود ولی آنچه كه آورده می شود، كاملا هم بی ربط با اصل موضوع نیست.

كار مقدمه آن است كه با ظرافت، خواننده را از عالم واقعیت بیرونی یا عالم درونی خودش بیرون می آورد و نرم نرم، وارد دنیای خاص داستان می كند.

مقدمه فضا و موقعیت زمانی و مكانی داستان را تشریح می كند و معمولا شخصیت اصلی را وارد داستان كرده اطلاعات كلی اولیه ای از او به خواننده می دهد.

همچنین زاویه دید و مكتب خاص داستان را مشخص می كند. با این همه باید حتی المقدور كوتاه باشد و به درازا نكشد وگرنه باعث كسل شدن خواننده و چه بسا انصراف او از ادامه مطالعه داستان می شود. برای نمونه در یك داستان كوتاه پنج ـ شش صفحه ای مقدمه از یك بند پاراگراف (پنج یا شش سطر) نباید تجاوز كند.

تنه

تنه در واقع خود داستان است. در یك داستان فنی طولانی ترین بخش اثر را تنه آن تشكیل می دهد. نقطه آغاز تنه، نقطه آغاز موضوع و مشكل اصلی و نقطه پایان آن در واقع همان نقطه اوج داستان است.نقطه اوج مرحله ای از داستان است كه در آن علاقه و توجه خواننده به عالیترین درجه خود میرسد .به بیا نی دیگر ابتدای تنه آغاز به هم خوردن تعادل در داستان و انتهای آن ، پایان این به هم خوردگی و نقطه بر قراری تعادل است .

آنچه در پیرنگ و طرح اولیه داستان مطرح می شود عمدتا مربوط به تنه است ومقدمه ونتیجه در آن نقشی ندارند .

نتیجه

یكی از نقشهایی كه نتیجه ایفا می كند ،این است كه بتدریج خواننده را از عالم داستان بیرون می آورد و آماده ورود به عالم واقعیت بیرونی می كند. نتیجه بر خلاف آنچه در حكایتها و داستانهای قدیمی متداول بود ، بیان عصاره و غرض نهایی از نگارش داستان نیست بلكه در آن سعی می شود نكات ریز اما با اهمیتی كه همچنان برای خواننده مبهم باقی مانده است ، روشن شود .

برای نمونه در یك داستان جنایی مبتنی بر معما وراز وقتی قاتل اصلی شناسایی و دستگیر می شود،ممكن است آن نكته اصلی كه درنهایت منجر به شنا سایی و دستگیری قا تل شده است برای خواننده و برخی از قهرما نان داستان مبهم باقی مانده باشدكه آنان علاقه مند به دانستن آن باشند. توضیح كوتاهی كه كارآگاه اصلی در مورد این نكته برای دیگران می دهد ،همان بخش نتیجه داستان را تشكیل می دهد.

مثال :

حال برای مرور عینی تر و ملموس تر این بحث ، به شرح و تجزیه و تحلیل داستان منظوم و كوتاه « چشمه و سنگ » از محمد تقی بها ر «ملك الشعرا » می پردازیم:

جداشد یكی چشمه از كوهسار« مقدمه »

به ره گشت ناگه به سنگی دچار« شروع بحران و مشكل »

به نرمی چنین گفت با سنگ سخت ، كرم كرده راهی ده ای نیكبخت« آغاز كشمكش»

بسی كند و كاوید و كوشش نمود ، كزان سنگ خارا رهی بر گشود«پایان كشمكش ونقطه اوج داستان »

نمایشگاه فرش دستباف یزد

حرف دل در مورد نمایشگاه فرش دستبافت استان یزد :

بعد از شش روز برگزاری نمایشگاه فرش دستباف استان یزد تنها چیزی که می توانم بگویم این راه به سر انجام نخواهد رسید.

در روز افتتاحییه وقتی در مسیر حضور در نمایشگاه بودم یکی از دوستان تماس گرفت که یکی از تولید کنندگان فرش یزد دو اتوبوس بافنده آورده که حدود 200 نفر می باشند وجایی برای نشستن افراد دیگر نیست از حضور بافندگان خوشحالم چون نمایشگاه متعلق است به دستهای خسته این هنرمندان .

اما یک جایی هم در نظر باید گرفت برای غرفه داران و رسم میزبانی را بدرستی باید انجام دهیم من هدف اون تولید کننده را خوب می دانم اما اینراهم میدانم در نمایشگاههای که در سراسر ایران شرکت کردم چنین اتفاقی جدید و نو بوده است حتی شهر تبریز و اصفهان و قم را که از لحاظ بافت در گروه اول فرش دستبافت ایران زمین می باشند چنین چیزی اتفاق نیفتاده است.

من برای افتتاحییه نرفتم اما در روز سوم نمایشگاه و آخر نمایشگاه که رفتم با چند تولید کننده که در ارتباط بودم ناراضی هم از فروش و هم استقبال مردمی گفتند.

امیدوارم سال آینده نمایشگاهی هدفمند تر از امسال داشته باشیم.

داستان شنگول و منگول نویسنده : مهدیه دهقان

این کار کار یک دانش آموز سال دوم انیمیشن است دوستان گرامی نظرتان را در مورد اینکار بدهید تا کمک بسیار زیادی در این مرحله از نوشتنش بکند.

 

به نام خدای مهربونی ها

 

خورشید خانم خمیازه ای کشیدوچشم هایش را باز کرد.

شیفت کاریش شروع شده بود.نفس عمیقی کشید. هوای آلوده ای که مبدا آن از سوراخ اوزون بود و انتهایش نا معلوم باعث شد به سرفه بیفتد. همیشه شاکی بود از هوای زمین. با عصبانیت چشم به آن سیاره دوخت. از باباهای کیف به دست و ماشین سوار تا مامان های آرایش کرده و مترو سوار وبچه هایی که منتظر آمدن سرویس بودند تا به مدرسه بروند گذشت تا رسید به همان روستا.

آن جا که درخت هایش سرسبز بودوگل هایش بازوهوایش آبی.

چشم گرداند.به خانه خانم بزی که رسید لبخندی زد.خانم بزی مانتوراتن کرده بودو شال را روی سرش انداخته بود.با دیدن سه بچه بز که آرام روی صندلی نشسته بودندو صبحانه روی میز رامی خوردند قربان صدقه ای حوالشان کردو کنار میز ایستاد.

-بچه ها مامان داره میره سرکار.

شنگول ومنگول بی توجه به حرف مامان سرهارابه هم چسبانیده بودند و پچ پچ می کردند.

خانم بزی روبه حبه انگور کردوگفت

-عزیزم مراقب خودت باش اگه کسی هم اومد...

حبه انگورسرش رااز روی کتاب برداشت. عینکرا روی بینی جابه جا کرد و بی حوصله گفت

-آیفون تصویری روواسه همین موقع ها گذاشتن .مامان سالهاس داری این جمله رو تکرار می کنی ما بزرگ شدیم.

خانم بزی شالش را تو آینه مرتب کرد. کیفش را برداشت. بوسه ای برای پسرها فرستاد وبا چندتا نصیحت مادرانه خداحافظی کرد.

با رفتن خانم بزی شنگول به طرف لب تاب روی میز هیکل سنگینش را به حرکت در آورد.منگول لقمه بزرگی از نان تست را بر داشت واو نیز کنار شنگول نشست.

حبه انگور نگاهی به دو برادر خود کرد.خوب می دانست دو برادر بزرگترش تنها کاری که بلد هستند با آن لب تاب انجام بدهند گردش در فیس بوک وخواندن چرت ترین مطلب های آن هست.سری به نشانه تاسف تکان داد ومشغول خواندن کتاب شد.

دو ساعتی ازرفتن خانم بزی می گذشت.خنده شنگول ومنگول به راه بود. حبه انگور حالا کتاب را کنار گذاشته بودو مشغول نوشتن متنی روی کاغذ بود که صدای زنگ در بلند شد.

شنگول از جایش بلند شد.از آیفون تصویری به جانور توی کوچه نگاه کرد.شنگول کلید دررازد دوباره کنار منگول نشست.

حبه انگور پرسید

-کی بود زنگ زد؟

شنگول گفت مامور برق.

حبه انگور با خیالی آسوده وسایلش را جمع کرد و به سمت اتاقش به راه افتاد.

هنوز چند قدمی نرفته بودکه صدای باز شدن در به گوشش رسید.

هر سه بچه بز به در خیره شدند.در باز شد.

بادیدن جانوری که روبروی آنها ایستاده بود هرسه ترسیدند. منگول جیغی کشید. شنگول بی حرکت نشسته بودو حبه انگور به آقا گرگه خیره شده بود.

آقا گرگه خنده بلندی سردادوگفت

-          سلام بچه ها حالتون چطوره؟

شنگول از جاش بلند شدوگفت

-          تو اینجا چی کار می کنی؟توحق نداری...

آقا گرگه خندید و گفت

-          بچه های عزیز من بهتره با هم مهربون باشیم. سال هاست منتظر همچین روزی بودم. دیگه آیفون تصویری هم کارساز نبود مگه نه؟..

چند قدمی جلو آمد.به حبه انگور نزدیک شد. حبه انگور به او نگاه کرد. سال ها بود که اورا ندیده بود.لاغر شده بودوچند نخ از موهای سرش سفید.

در سرش به دنبال راه حلی می گشت تا از ذست او خلاص شود.

ناگهان صدایی از پشت سر آقا گرگه شنید. آقا گرگه برگشت به طرف در.

خانم بزی در چارچوب در ایستاده بودو به او نگاه می کرد. آقا گرگه با دیدن خانم بزی ترسید ولرزش دست هایش را حبه انگور نیز دید. خانم بزی کنار رفت.

آقا پلیسه به داخل خانه آمد. روبروی آقا گرگه ایستادو دستبند را به دستان او زد.

موقع بردن آقا گرگه خانم بزی به او گفت

-          دیروز تورو توی خیابون دیدم ومطمئن بودم میای.چون شنیده بودم به خارج از کشور سفر کردی ودیدنت اینجا برام عجیب بود..

وبعد نگاه عصبی اش را به پسرها دوخت.

 

انا لله و انا الیه راجعون

درگذشت مرحوم استاد سید علی اکبر پرورش از پیش‌کسوتان مبارزه و نهضت اسلامی را به همه یاران انقلاب، به‌ویژه مردم شریف اصفهان تسلیت می‌گویم.

گرافیک چیست ؟

الف)‌ پیام
در علم ارتباطات، پیام، مبنا و علت ارتباط است. اگر پیام نداشته باشیم دیگر دلیلی هم برای برقراری ارتباط نداریم. باز در این علم، گرافیک را یک شاخه از گونه‌ای از ارتباطات دانسته‌اند. شاخه‌ی تصویری ارتباطات غیرکلامی. در واقع ارتباطات غیرکلامی در سطح گسترده‌ای، تصویری‌اند، اما در نهایت گرافیک یک گروه از ارتباطات غیرکلامی محسوب می‌شود

 

به گفته‌ی دیوید برلو ، -کارشناس ارتباطات- پیام، یک تولید علمی و فیزیکی از منبع گذار است که دارای عوامل یا سازه‌هایی است. این عوامل، شامل کد و رمز، محتوا و نحوه‌ی ارائه هستند که چنین تعریف شده‌اند:
1. کد و رمز، عبارت است از هرگروه از نمادها که بتوانند به شیوه‌ای ساخته شوند که برای برخی از افراد به اصطلاح معنی‌دار باشد.
2. محتوای پیام، مطالب درون پیام است که به وسیله‌ی منبع برای بیان هدف او انتخاب شده‌ است.
3. نحوه‌ی ارائه‌ی پیام، عبارت از تصمیم‌هایی است که منبع ارتباط برای انتخاب و تنظیم و ترتیب کدها و محتواها می‌گیرد.اما گرافیک در این ساختار چه جایگاهی دارد؟ شاید گرافیک را وسیله‌ای برای برقراری ارتباط بدانند اما مسلّم است که گرافیک به دلیل نیاز به برقراری ارتباط پدید نیامده؛ گرافیک یکی از عوامل یا طرق ایجاد و پدیداری ارتباط نیست. ممکن است بگوییم ابتدایی‌ترین ابزار و روش‌های ارتباط انسان‌ها با یک‌دیگر صورتی گرافیکی داشته است اما این بدان ‌معنی نیست که وجود گرافیک، با وجود فی‌نفسه‌ی ارتباط رابطه‌ی مستقیم دارد. در واقع گرافیک به مثابه خط،‌ در مرحله‌ی کتابت و ثبت و تسجیل پیام‌های انسان و یا به دنبال آن مطرح گردیده و شکل خام و ناقص زبان و خط را به وجود آورده است اما ارتباط، دیرینه‌تر از این مرحله است. و از سویی، سیر تکاملی خطوط از گرافیک و تصویر، تبری جسته و سرعت و ساده‌گی بیان را در علائم قراردادی و بسیار استریلیزه‌تر از خطوط هیروگلیف دنبال کرده است. لذا گرافیک با هدف ایجاد ارتباط در عالم ارتباطات حضور نیافته است بل‌که دو خصلت عمده‌اش، او را برای خدمت به انتقال پیام مستعد می‌سازد: یکی، افزایش سرعت دریافت پیام و دیگری، تأثیر بیش‌تر و عمیق‌تر بر مخاطب (گیرنده‌ی پیام). و البته همین‌که گرافیک را یکی از شیوه‌های ارتباطات و انتقال پیام می‌دانند خود می‌تواند اهمیت عنصر پیام را در گرافیک روشن کند.این‌جا یک شبهه به وجود می‌آید؛ این که اگر گرافیک دارای این خصایص است چرا سیر تکامل خطوط به تدریج از صورت تصویری و گرافیکی دور شده است؟ و اگر خط هیروگلیف شکل ابتدایی و ناقصی از خط به حساب آمده چرا بیش از صد سال است که گرافیک، این‌چنین گسترده مطرح گردیده و بسیارند کسانی که منتظرند تا این هنر، تبدیل به یک زبان مستقل و همه‌گانی شود؟
هنر گرافیک به ازای مزایا و خصایصی که تاکنون برشمردیم دارای معایب و محدودیت‌هایی نیز هست که حد و مرزی برای توسعه و گسترش آن ترسیم می‌کند. گرافیک در حوزه‌ی تبلیغات تجاری و یا زنده‌گی شهری و یا به عنوان راه‌نمای اماکن و ابنیه‌ی عمومی شاید موفق بوده باشد و به وضوح حضوری فراگیر داشته است اما در یک رفرم سیاسی چه‌قدر مؤثر بوده است؟ در نظام آموزش و پرورش هم حضور دارد، اما این حضور در چه سطحی است و چه‌قدر حیاتی و مؤثر بوده است؟ این خواص و مزایا و البته معایب، قواعد مطلقی نبوده‌اند که بتوانند در تمام وجوه توسعه و تحولات تمدن به یک نسبت گرافیک را سهم دهند. گرافیک و به طور کل زبان تصویر، عمدتاً در انتقال پیام‌های بسیار کوتاه و ساده موفق‌ هستند. یک طراح گرافیک به تجربه دریافته است که هرگاه پیامی را برای تبدیل به یک پوستر یا کارت و یا حتا تیزر تلویزیونی به او می‌سپارند او باید قبل از تبدیل پیام به عناصر تصویری، آن را تا جایی که امکان دارد ساده و خلاصه کند. شعار «شهر ما، خانه‌ی ما» را می‌توان تبدیل به یک پوستر یا بروشور نمود. اما آیا یک سخن‌رانی سی دقیقه‌ای را هم می‌توان به یک پوستر مبدل کرد؟
در کتاب ارتباط‌شناسی، در توضیح محتوای پیام و نحوه‌ی ارائه، درباره‌ی چگونه‌گی ترکیب قطعات یک پیام بحث می‌شود و این بحث، محدود به مدل‌های احتمالی ترکیب و کنار هم چیدن کلمات یک پیام با در نظر گرفتن کلمات و تعابیر مشابه است. در این مدل‌ها، کلمات تنها به یک ترتیب خطی قابل ترکیب می‌باشند اما یکی از فرصت‌های مهمی که در گرافیک، و به طور کل در هنرهای تصویری برای انتقال مؤثر پیام وجود دارد امکان ترکیب غیرخطی قطعات پیام است. به این معنی که عناصر پیام و عناصر تصویر می‌توانند به ترکیب‌های گوناگونی که لزوماً در مسیرها و خطوط متعدد و شاید بی‌نهایت، قابل ترکیب‌اند. در ترکیب چند عدد ما تنها یک نوع ترکیب خطی داریم، به این صورت که عددها هرچه‌قدر هم که پس و پیش شوند در یک ردیف می‌توانند ترکیب شوند اما عناصر بصری در یک صفحه‌ی سفید و یا یک فضای خالی در خطوطی افقی، عمودی، عرضی، طولی و عمقی می‌توانند قرار گرفته و ترکیبات مختلفی تشکیل دهند. و این فرصت ضمن آن‌که امکان و قدرت اثرگذاری و القای پیام را بالا می‌برد، به ما اجازه نمی‌دهد تا پیام‌های طولانی‌تر از حدی مشخص را در فرآیند تصویرگری‌مان شرکت دهیم.البته این بحث مربوط به طراحی‌هایی است کلام و خط، مطلقاً در آن حضور ندارند اگرنه در طراحی‌‌های مرکب، اصل تصویرسازی از جایگاه خود ساقط می‌شود و دیگر محصول طراحی یک اثر گرافیکی خالص نیست.باید متوجه این نکته باشیم که بسیاری از توانایی‌های زبان تصویر، هنوز به کاربری نرسیده است و ما بسیاری از این امکانات را تجربه نکرده‌ایم و می‌توان دید که تجربیات و ریسک‌های طراحان آینده، افق‌های جدیدی را بگشاید؛ اما مسأله‌ی عبور تاریخی خط از شکل هیروگلیف تا صورت کنونی آن را نیز در اظهار نظر و برآورد ماهیت گرافیک نمی‌توان نادیده انگاشت.برگردیم به موضوع پیام؛ گفته شد که در گرافیک ما پیام را ساده‌سازی می‌کنیم، اما از سویی دیگر به دنبال ایجاد پیچیده‌گی در آن نیز هستیم. چه‌گونه؟
ساده‌سازی و یا استریلیزه نمودن، بیش‌تر در فرم اثر گرافیکی اتفاق می‌افتد؛ ساده‌ نمودن ترکیب، نمادها، رنگ‌ها، نزدیک نمودن فرم‌ها به سه شکل اصلی مثلث، مربع، دایره، و...اما پیچیده‌گی در محتوا و درون‌مایه‌ی اثر گرافیکی اتفاق می‌افتد؛ این پیچیده‌گی به معنی مبهم و دور از دست‌رس نمودن پیام نیست، که نقض غرض خواهد بود؛ این، همان پیچیده‌گی است که برای مثال در شعر مشاهده می‌کنیم. فی‌الواقع شعر، چیزی بیش از یک مثال است. ما در تدبیر انتقال پیام و تعیین شعار تبلیغاتی، به عبارتی «صنایع ادبی» در کار می‌آوریم: ایهام، تمثیل، استعاره، تضمین و... . این صنایع به چه منظوری به کار می‌آیند؟ همه‌ی این‌ها تدابیری هستند که ادیب به منظور ایجاز در کلام و بالا بردن قدرت تأثیر بر مخاطب از آن‌ها بهره می‌گیرد؛ بنابراین پیچیده‌گی، در آثار گرافیک هم همین نقش را بازی می‌کند.البته ذکر این نکته از قلم نیفتد که مخاطب، همان‌طور که در گرافیک موضوعیت دارد برای شاعر -خاصه شعرای عارف- موضوعیت ندارد و از سوی دیگر قدرت تأثیر شعر آن‌ها بر مردمان تنها از حُسن صنعت ادبی‌شان برنمی‌آید بل‌که از عرفان‌ می‌جوشد. اما اگر می‌توان شعر را هم قالبی هنری دانست و از تکنیک و صنعت آن سخن راند، همان‌طور که کتاب‌های درسی ادبیات فارسی در مدارس و دانشگاه به ما یاد داده‌اند پس قیاس گرافیک با شعر نیز میسّر می‌شود. کما این‌که شعر، برای شعرای معاصر علی‌الخصوص شعر نوسرایان چیزی بیش از یک قالب بیانی نیست هم‌چنان که گرافیک برای طراح. لذا مقایسه‌ی فوق با همین نگاه انجام شد.دیوید برلو هم‌چنین معتقد است که پیام در درون مخاطب وجود دارد و به عبارتی دیگر در هر پیام دو معنی وجود دارد: یک معنی برای فرستنده و یک معنی برای گیرنده. با این اساس هم، به این نظر می‌توان رسید که هدف گرافیک، نه فقط انتقال پیام، که تفهیم دقیق و صحیح آن است به مخاطب. مفهومی که منظور نظر نویسنده است با آن‌چه دریافت گیرنده است (و یا به تعبیر برلو در گیرنده موجود است) دو معنای جداگانه‌اند و لذا یک ارتباط، وقتی محقق می‌شود که منظور فرستنده و دریافت گیرنده برهم انطباق داشته باشند. لذا وظیفه‌ی گرافیک، به عنوان یک مؤثر در فرآیند ارتباطات، ایجاد این انطباق است. اما وظیفه‌ی گرافیک به عنوان هنر، بالا بردن میزان تأثیر و حقنه‌ی پیام به مخاطب است. این‌جا دیگر روشن می‌شود که هدف گرافیک ایجاد ارتباط نیست بل‌که مؤثر بودن ارتباط بر مخاطب است که اهمیت دارد.
ب) تصویر

«خط، نقطه، شکل، سطح، رنگ، بافت، تیرگی و روشنی، عناصری هستند که همنشینی آنها و ارتباطشان بر روی صفحه سبب می‌گردد تا تصویر دیده شود... اهمیت عناصر بصری در تصویر ناشی از این هدف است [دیده شدن]. باید پذیرفت که نقش اصلی در بیان اثر بر عهده‌ عناصر بصری است، زیرا هر عنصر بصری دارای «انرژی تصویری» است و خالق اثر با توجه به نقش و قدرت عناصر بصری، نحوه کنار هم قرار گرفتن و چیده شدنشان در صفحه و با رعایت کیفیتهای بصری، انرژی مورد نظر را در تصویر تعیین می‌کند.»تصویر ماده‌ی گرافیک است. طراح، تصاویر و عناصر بصری را به دست می‌گیرد و با تجزیه و ترکیب آن‌ها با یک‌دیگر اثر خویش را می‌آفریند.
«... تصویر هم می تواند زبان و لوگوس داشته باشد، چون تصویر هم خط و نوشته است.»تصویر، مجموعه‌ای است از «نقطه، خط، سطح و رنگ» که در ترکیب با یک‌دیگر صورت مجازی یک شیء یا تجسم یک معنی را نشان می‌دهد. اما در هنر به طور خاص تصویر، به چیزی گویند که علاوه بر تعریف فوق، به ثبت رسیده است. پس با تصویر می‌توان نوشت کما این‌که پدید آمدن حروف و زبان هم از تصویر نویسی آغاز شده است و معنی گرافیک نیز در فرهنگ لغات لاتین، همان نوشتن است.و اما عناصر تصویر:
1. نقطه: در هندسه نقطه چیزی است که نه طول دارد و نه عرض و نه ارتفاع. در هنر هم همین است با این تفاوت که این عنصر در هندسه قابل به دلیل نداشتن ابعاد رؤیت نمی‌شود لکن وجود و موضوعیت دارد. اما در تصویر تا رؤیت نشود وجودش تأیید نمی‌گردد. نقطه هم می‌تواند به طور مستقل در صفحه نقش شده باشد و هم محل تلاقی خطوط با یک‌دیگر باشد. نقطه عنصر پایه‌ی تصاویر است و به طور کل در طراحی گرافیک نقشی کلیدی دارد؛ هم به عنوان یک عنصر تصویری صرف، و هم به عنوان مرکز شناسایی نیروهای تصویر و بررسی تجمع و تفرق و توازن نیروها. «ریزترین نقطه به دلیل محدودیت، توازن، بی‌شکلی و بی‌وزنی‌اش، به طور خاص برای نمایش مهمترین اصول کمپوزسیون مناسب است. نقطه در کل حوزه هنرهای تصویری عنصری با بیشترین قدرت مانور محسوب می‌شود؛»
2. خـط: باز در هندسه، خط عنصری است دارای طول است اما عرض و ارتفاع ندارد؛ از بی‌نهایت تا بی‌نهایت امتداد دارد و بدین‌سان قابل رؤیت نیست. ولی در هنر «خط اثر قابل رؤیت یک نقطه متحرک است. پس خط متکی بر نقطه است و به آن، به مثابه عنصری پایه‌ای نیاز دارد. حرکت قلمرو واقعی خط استف خط، برخلاف نقطه که به مرکزی وابسته بوده و در نتیجه ایستاست، ماهیتاً متحرک است. خط می‌تواند از هر سو تا بی‌نهایت امتداد یابد؛ نه به شکلی بستگی دارد و نه به مرکزی. اگر نقطه عنصر مهمی در ساختار تجزیه و تحلیل است، خط وظیفه خطیر ترکیب و ساختمان را بر عهده دارد. خط متصل می‌کند، جدا می‌سازد، حمل و تقویت می‌کند، به هم می‌پیوندد و محافظت می‌نماید. خطوط یکدیگر را قطع می‌کنند و منشعب می‌شوند. خط همچون نقطه، هر قدر امتداد یابد ماهیت خود را از دست نمی‌دهد؛»
3. سطح: وقتی خط از عرض، و نقطه از طول و عرض، منبسط شوند سطح پدید می‌آید. در واقع در طراحی‌ها و تصاویر، هرچه داریم سطح است؛ اما گاه آن‌قدر کوچک است که نقطه به چشم می‌آید و گاه آن‌قدر باریک که خط دیده می‌شود.
4. رنگ: در فیزیک، رنگ حاصل تجزیه‌ی نور سفید است. و در کتاب عناصر رنگ ایتن، چنین آمده است: «رنگ‌ها نیروها و انرژی‌های درخشنده‌ای هستند که بر حسب اینکه از آن‌ها آگاه باشیم یا نباشیم روی ما اثرات مثبت و منفی خواهند داشت.»
«رنگ‌ها عناصر اولیه، ثمره و فرزندان نور اصلی بدون رنگ هستند که متضاد و همزاد آن تاریکی بدون رنگ است
همچنانکه شعله آتش نور پدید می‌آورد، نور نیز رنگ را به وجود میآورد. رنگ‌ها فرزندان نور هستند و نور مادر آنها. نور، این اولین پدیده جهان هستی، جوهر و ماهیت جان‌دار جهان را از طریق رنگ‌ها بر ما آشکار می‌سازد. ...ماهیت اصلی رنگ یک تموج و ارتعاش تصوری است، در اینصورت رنگ موسیقی است.»به نظر می‌آید تعاریف بالا، سیاه و سفید را از گروه رنگ‌ها محسوب نمی‌دارند؛ اما به اعتقاد من اگر این‌دو هم در یک تصویر دارای انرژی هستند و مفاهیم و احساساتی را منتقل می‌سازند، رنگ محسوب می‌شوند و باید تعریف جامع‌تری برای رنگ،‌ به دست آورد. رنگ، به لحاظ ماهیت تفاوتی اساسی با نقطه، خط و سطح دارد. آن‌ها فرم‌های تصویری هستند و رنگ هم‌چون شخصیت و روح آن‌هاست. می‌شود در یک تشبیه ناقص نسبت میان فرم‌ها و رنگ را، نسبت روح و جسم دانست. اما از دیگر سو اگر سیاه و سفید را هم در میان رنگ‌ها شمرده‌ایم، پس رنگ ضامن رؤیت فرم‌هاست؛ به این ترتیب اگر از تصویر سخن می‌گوییم که بود و نبودش به رؤیت شدن و نشدن است، پس رنگ ضامن وجود فرم و یا تصویر است.گرافیک در حوزه‌ی ارتباطات تصویری است. یعنی گرافیک از جمله هنرهایی است که رابطه‌ی پیام و مخاطب یا هنرمند و مخاطب از راه تصویر صورت می‌گیرد. ارتباطی که انسان‌ها هم‌واره از طریق زبان و کلام برقرار می‌سازند در این‌جا به عهده‌ی تصویر است. به این معنا، گرافیک، ناخودآگاهانه تلاش دارد تا عناصر تصویری را جایگزین کلمه و حرف نماید.جالب این‌جاست که بعد از هزاران‌سال که فرایند تکامل خط، از هیروگلیف و خطوط تصویری به علائم و قراردادی و حروف رسیده است، به‌نظر می‌آید گرافیک، این پدیده‌ی مدرن، سعی دارد تا ما را به آن‌چه هزاران‌سال پیش داشته‌ایم بازگرداند!؛ البته طراح گرافیک تلاش می‌کند همه‌چیز را، برای یک‌بار هم که شده مصوًر نماید اما صرف‌ نظر از این‌که آیا این تجربه به‌طور کامل امکان محقق دارد یا نه، باید از خود بپرسیم که چه نیازی به این کار است؟ در زبان تصویر چه قابلیت‌هایی بیش‌تر از کلام و ادبیات وجود داشته که آن را بر این ترجیح می‌دهیم؟
واقعیت آن است که تصویر برای انتقال مفاهیم و احساسات و هر‌آن‌چه به مثابه پیام وجود دارد بسی ناتوان‌تر و بسته‌تر از ادبیات است. ما در عالم با مجموعه‌ی عظیمی از مفاهیمی روبرو هستیم که صورت تصویری در دنیای تجسیم و تجسّم ندارند؛ مانند بسیاری از احساسات انسان. برای فرد فرد ما پیش آمده که در تجربیات زندگانی خود به فهم و ادراکی دست پیدا می‌کنیم که برای بیان آن به دیگران دچار مشکل می‌شویم. گاهی می‌توان از طرق دیگر بیان، مانند نقاشی و شعر و... آن‌چه را که در دل داریم اظهار کنیم، اما در بسیاری اوقات نیز نخواهیم توانست. در نسبت میان توانستن و نتوانستن، کلام و شعر امکان بیش‌تری به انسان برای بیان، داده‌اند و تصویر امکانی کم‌تر. تصویر، مبتنی بر مخاطبه با چشم سر است؛ پس بسیاری از این احساسات امکان مصور شدن نمی‌یابند. از این‌رو گرافیک هرجا که توانسته به استقلال از کلام دست یابد گستره‌ی معنایی و به عبارتی عمق مفهوم بسیار محدودی پیدا کرده است ؛ به این معنی که در موارد خیلی معدود و خاص توانسته است بدون کمک کلام پیامی را انتقال دهد. هرچند این ناتوانی از ذات تصویر بر می‌آید اما گاهی گمان می‌کنم که وجه دیگری هم دارد. ناتوانی تصویر در انتقال همه‌ی مفاهیم می‌تواند یک امر موقوف به زمان باشد؛ می‌خواهم بگویم که عرصه‌های تجربه نشده در تصویرسازی و گرافیک فراوان است و شاید مثلاً پانصد سال بعد از این، در مورد ناتوانی تصویر، ناچار شویم تجدید نظر کنیم و روال بر قاعده‌ی دیگری باشد. اما علی‌الحساب، اگر این ناتوانی حقیقت دارد پس علت روی‌آوردن به گرافیک و ترجیح دادن آن بر ادبیات چیست؟
«علت آن‌که بشر نیاز به تصویرنویسی یافته، خاصیت القایی است که در تصاویر نهفته است. خطوط نقوش و مخصوصاً رنگ‌ها می‌توانند به‌خوبی محمل القائات روانی خاصی قرار بگیرند.»پس خاصیت «القا» است که انگیزه‌ی به کارگیری گرافیک می‌شود. شاید این خصوصیت القا، به همان انرژی تصویری که در ابتدای این بخش از آن سخن رفت، برمی‌گردد. منظور از «انرژی تصویری» چیست؟ به نظر واضح باشد که این انرژی همان معانی و احساساتی است که عناصر بصری به بیننده می‌رسانند. رنگ قرمز گرما دارد؛ خط‌های شکسته و اریب، تزلزل و ناپایداری را می‌رسانند و... پس هر عنصر بصری احساس و یا مفهومی را به ما «القا» می‌کند.بر این قاعده اگر تلاشی برای حصول به زبان تصویری مستقل صورت می‌گیرد باید در طمع به القاگری آن نهفته باشد و در این‌صورت سؤال بعدی این است که چه نیازی به القا کردن داریم؟ چرا می‌خواهیم پیام خود را القا کنیم؟ چرا تصور می‌کنیم که باید از طریقی غیر از خود پیام، بر مخاطب اثر بگذاریم؟ چرا پیام را نباید به مخاطب ارائه کرد بل‌که باید به او القا شود؟ آیا القا کردن پیام به مخاطب مغایر آزادی فکر او نیست و باعث تحلیل حق انتخاب او نمی‌شود؟ وقتی از یکی از طراحان گرافیک پرسیدم که اختیار و حق انتخاب مخاطب چه اهمیتی در فرآیند تولید اثر گرافیکی دارد، با صراحت و شاید بدون تردید پاسخ داد: هیچ. چنین پاسخی می‌تواند نشانه‌ی آن باشد که یک طراح حرفه‌ای به وضوح پذیرفته است که آزادی فکر مخاطب جایگاهی در گرافیک ندارد! بل‌که حتا وظیفه‌ی حرفه‌ای خود می‌داند امکان اندیشیدن و انتخاب مخاطب را به حداقل برساند. اما چرا چنین است؟ شاید مردم، به طور طبیعی با یک پیام خاص مخالف باشند و نسبت به آن واکنش منفی نشان دهند و یا شاید یک پیام بدون در نظر گرفتن قبول و ردّ مردم برایشان مضر باشد، اما یک منفعت مقطعی یا فردی ایجاب می‌کند که آن پیام خاص انتقال یافته و به مردم برسد. آیا خاصیت القایی گرافیک، برای خنثا نمودن واکنش‌های منفی یا پوشاندن اثر منفی پیام مورد نظر به کار می‌آید؟ یعنی کارایی گرافیک، در «قبولاندن» هر نوع پیامی به مردم است؟ برای بررسی این سؤالات باید به بخش گرافیک و تبلیغات برسیم؛ لیکن در همین بخش هم نکاتی هست که نباید از آن‌ها غفلت کنیم.یکی آن‌که شاید «القا» مضاف بر آن‌که قدرت تأثیر پیام را بالا می‌برد بر سرعت دریافت پیام نیز اثر می‌گذارد. اگر القاگری تصویر را از اثری بدانیم که بر ناحودآگاه مخاطب ایجاد می‌شود و در واقع ضمیر ناحودآگاه اوست که اولین و ناب‌ترین دریافت را از تصویر دارد و اگر این القاگری را در مقابل پذیرش اختیارمند وی بدانیم، وصول به این نتیجه سهل است که: تصویر سریع‌ترین تأثیر را دارد.
پ) مخاطب

 

«بخش قابل ملاحظه‌ای از فعالیت هنر یا فن گرافیک دارای دو ویژه‌گی خواسته-نخواسته است که بحث هویت و اصالت را کم‌رنگ و در نهایت ثانوی می‌کند:
1. خاصیت سرعت و محدودیت زمانی (بگو مصرفی) بسیاری از فراورده‌های گرافیک است که چندان جایی برای تأملات عمیق و اندیشمندانه درباره‌ی هویت و امثال آن نمی‌گذارد. انگیزه‌ی اصلی گرافیک در این زمینه برقراری ارتباط هرچه سریع‌تر و روشن‌تر، گویایی هرچه بیشتر، در یک کلمه، رک و بی‌پرده فروش هرچه بیش‌تر و سریع‌تر است.
2. گرایش ذاتی و منطقی گرافیک به همه‌فهم کردن پیام، ... همه‌جایی و جهانی شدن.»عموماً هنر را بیان احساسات و مکنونات درونی هنرمند می‌دانند که اگر با مسامحه بپذیریمش، لااقل برای تعریف گرافیک نمی‌تواند چندان گویا باشد. گرافیک در تماس و ارتباط با مخاطب معنی می‌یابد. دغدغه‌ی گرافیک ذوق و ذائقه‌ی مخاطب است و اگر بدان بی‌اعتنایی کند دیگر گرافیک نیست. شاید بگویند این دغدغه در دیگر هنرها هم وجود دارد. البته که چنین است. اما تعهد نسبت به مخاطب، در بحث هنر برای هنر و هنر برای مردم گسترده می‌شود و قابل قسمت است اما گرافیک صرفاً در حوزه‌ی هنر برای مردم گرافیک می‌شود و معنا می‌یابد. بنا بر این مباحث هرکدام از هنرها اگر در جلب مخاطب توفیق نیابند ماهیت‌شان محفوظ خواهد بود و خدشه‌ای نخواهند دید اما ارتباط تصویری بدون ارتباط، فقط تصویر است.البته قرار نیست که مصوبات فرهنگستان زبان فارسی را حق مطلب بدانیم و ملاک و معیار تعاریف قرار دهیم؛ اما در نگاهی به کلیّت گرافیک و نحوه‌ی موجودیت آن، این معادل فارسی، اختصاصاً از جامعیت و رسایی نسبی بهره دارد. مخالف این نظر می‌تواند مخالف باشد و ما هم جای بحث در این موضوع را محفوظ می‌گذاریم. اما برای مخالف هم مبرهن است که همه‌ی تلاش یک گرافیست در بهره‌گیری از نمادها و سمبل‌ها و یا ایجاد و ابداع نمادهای جدید و تلاش برای سرعت بخشیدن به انتقال پیام، فقط و فقط معطوف به مطالبات مخاطب است و شاید از همین‌رو باشد که گرافیک نسبت به سایر هنرها گستره‌ی متنوع‌تر و البته جوهری عامه‌پسندتر دارد.این مسأله -عامه‌پسندی- از آن‌روست که عموماً کسانی که در تولیدات خود، اعم از فرهنگی، تجاری، سیاسی و...، به ذائقه‌ی مخاطب اصالت داده‌اند به دام عوام‌زده‌گی افتاده‌اند و غرایز و احساسات زودگذر مخاطب را بدل از طبع و فطرت او مورد خطاب خویش گرفته‌اند. سرآمد این عمل‌کرد، دوری از اندیشه است. این سخن را می‌توان به درافتادن به ورطه‌ی ابتذال نیز تعبیر نمود. البته احتمالاتی هم هست که ابتذال و یا فاصله‌ی گرافیک از اندیشمندی، به برخی ویژه‌گی‌ها و یا ضرورت‌های ذاتی گرافیک بازمی‌گردد. اما اشتباه نشود؛ این ابتذال نه از نفس اصالت دادن به مخاطب، که از سر اشتباه در شناخت طبع اوست. متأسفانه برای هنرمندان ما، چه آن‌هایی که به مخاطب اهمیت ‌می‌دهند و چه آن‌هایی که مخاطب‌گریزند چنین جا افتاده که خواست و اصلاً شعور مخاطب عام، چیزی معادل ابتذال و سطحی‌نگری است. و با همین توهّم، کسانی که بازاری کار می‌کنند آثاری سطحی و سخیف تحویل مردم می‌دهند و کسانی هم که –به اصطلاح- هنری کار می‌کنند و به خیال خودشان عمیق هستند، صاحبان آثار بدون مخاطب‌اند. از حق نگذریم؛ بسیارند هنرمندانی که گرفتار این توهّم نشده‌اند اما به مانند فضای سیاست‌زده‌ی جامعه که رأی آدم‌ها را به تقسیم سفید و سیاه، یا چپی و راستی می‌کشاند فضای هنر ما هم گرفتار تقسیم هنری و بازاری است و مجموعاً همه‌ی هنرمندان به این شیوه صف‌بندی شده‌اند!البته بیان بسیاری از ادراکات و شهودات ذهنی انسان‌ها و یا درک حقایق متعالی ورای این عالم، مستلزم هبوط معنی است اما این مسأله هیچ ربطی به آن توهّم غالب بر هنرمندان (بیش‌تر، هنرمندان هنرهای تجسمی) ندارد. هبوطی که گفته شد مربوط به تنگناهای بیان –فارغ از انواع آن- است و در بخش‌های بعدی، تفصیل آن خواهد آمد.اگر گرافیست، مخاطب را در نظر نگیرد و طرحش را بر اساس احساس و تلقی سوبژکتیو خود، اجرا نماید چه اتفاقی خواهد افتاد؟ در این صورت انتقال پیام محقق نخواهد شد و اگر پیام منتقل نشود هدف طراح و سفارش‌دهنده تأمین نمی‌شود؛ این یعنی گرافیک، به هدف خود نرسیده است. نه که مطلقاً نمی‌رسد بل‌که دیگر تقیّدی به هدف وجود ندارد و وقتی چنین تقیّدی از میان رفت در این صورت هدف ما، انتقال یک پیام به مخاطب نیست. پس چرا تولید اثر می‌کنیم؟
اثری که نتواند نظر مخاطب و سفارش‌دهنده را تأمین کند لاجرم گرافیک نیست. می‌تواند نقاشی باشد، می‌تواند تصویرسازی باشد اما گرافیک نخواهد بود. (توجه کنیم که نباید تصویرسازی را با طراحی گرافیکی یکی بگیریم. تصویرسازی به معنی تجزیه و ترکیب و استریلیزاسیون تصاویر تا قلب ماهیت یک تصویر، لازمه‌ی تولید آثار گرافیک است، اما همان گرافیک نیست) اگر قرار بود گرافیست همان کاری را که یک نقـاش بدون علم به روان‌شناسی رنگ و قواعد تبلیغی و القایی در هنرهای تجسمی، در دنیای شخصی و ذهنی خود به وجود می‌آورد، انجام دهد دیگر چه نیازی به او داشتیم؟ اصلاً چه نیازی به تفکیک نقاشی از گرافیک می‌بود؟ مسلماً یک گرافیست، یک طراح یا نقاش صِرف نیست. او مهارت‌های دیگری را برای امکان برقراری ارتباط با مخاطب و تأمین مطالبات او باید بیاموزد. شاید یک نقاش بدون دانستن روان‌شناسی رنگ و حتا بدون علم به مبانی فرم و تصویر و یا تکنیک‌های تصویرسازی و چاپ بتواند به نقاشی ادامه دهد اما یک گرافیست قطعا نمی‌تواند با این وضع، به عنوان گرافیست باقی بماند. گرافیست باید همه‌ی این‌ها را بداند. چرا که او یک مسأله‌ی عمده دارد و آن «مخاطب» است و مسأله ی دیگری هم دارد و آن «سفارش دهنده» است، سفارش دهنده باید برای پرداخت حق‌الزحمه‌ی گرافیست قانع شود و البته ثبت اثر گرافیکی و تحقق حضور آن به دست سفارش‌دهنده است. به یک نقاش چنین مسائلی ندارد. او کافی‌ست یک طراح ماهر باشد.

جنبه های نمایشی درآثار شکسپیر قسمت دوم

تاثیر مسیحیت نیز از این جهت در هملت کاملا مشهود است که او عمویش را در نمازخانه کلیسا به قتل نمی رساند. چرا که می داند اگر او را در حال نماز به قتل برساند، روحش جاودانگی ابدی خواهد یافت. لذا دست نگه می دارد و قتل کلادیوس را به زمانی دیگر موکول می کند.

یکی از بیماریهایی که د هملت در طول نمایش شکل می گیرد، بیماری زن ستیزی و زن گریزی Misogyny است. از نظر او، زنها افرادی سست ایمان و بدکاره هستند و همگی آنها دچار بیماری فریبکاری می باشند.

کلادیوس در عکس العملی که به هملت در قبال نشان دادن نمایش نشان می دهد، کاملا طبیعی است و به هیچ وجه نمی تواند به این امر که او قاتل پدر هملت است نشانه ای داشته باشد. در ضمن، می دانیم که براساس نظریات روانشناسانه، بیماری زن گریزی به هملت دست داده است. و او به این خاطر از زنان متنفر است که زنان در حقیقت با عمل خود سعی در فریفتن رقیبان هملت را دارند. براساس نقد روانکاوانه، در فطرت و سرشت هر مردی تمایل و گرایش قابل توجهی به زنان وجود دارد. به طرزیکه هر مردی بیشتر به مادرش گرایش دارد، نه پدرش.

به استناد این نظریه، فروید، روانشناس اتریشی، در زمینه هملت ادعا کرد مطلبی را که قرنها باعث سردرگمی منتقدین جهان شده بود، به راحتی یافته است. در نظریه فروید، شک و تردید در هملت از جنبه روانکاوانه کاملا قابل توجیه می باشد. وی ادعا می کند که داستان افسانه ای ادیپوس، نشانگر تمایل مردان به است مادرنشان و تنفر آنها از پدرنشان است. چراکه ادیپ، پدر خود را به قتل می رساند و با مادرش ازدواج می کند. این خود عاملی برای اثبات نظریه فروید.

فروید ثابت کرد که اگر انسان به طور غریزی از جهاتی ارضا نشود، این عقده در او به وجود می آید. در هملت نیز این اتفاق افتاده است. چرا که هملت با کشتن کلادیوس، در واقع خود را نیز به نحوی می کشد. او نمی تواند به کلاویوس آسیبی برساند. چراکه کلادیوس کاری را انجام داده است که هملت خواهان ِ انجام آن توسط خودش بوده است؛ قتل پدر و همبستری با مادر.

هملت نتوانست در موقع مناسب به کلادیوس آسیبی آسیبی برساند، اما در نهایت چنین کاری را انجام داد.

به عقیده منتقدان از جمله ای سی برادلی، نظریه روانکاوانه فروید دارای نقصهای متعددی است. از جمله اینه فروید در برخی نطرات خود ادعا می کند همیشه افرادی که دچار عقده های روانی و جنسی هستند و به عبارت دیگر از بیماری زن گریزی رنج می برند، به کل مشرک و کافر می شوند و به تمامی ارزشهای دینی و مذهبی توهین می کنند. اما درهملت عکس این عمل اتفاق افتاده. چرا که هملت به ارزشهای دینی بسیار ارج نهاده و در موقعیت های گوناگون در مقابل ارزشهای مسحیت سر تعظیم فرود آورده است.

به عنوان مثال، در مونولوگ بودن یا نبودن... اعلام می کند که اگر خداوند خودکشی را ممنوع نمی کرد، وی دست به خودکشی می زد. و عمل بازدارنده وی از خوکشی، دین مسیحیت است و عدم قتل کلادیوس در صومعه، نشان دهنده این حقیقت است که او هنوز به اعتقادات مذهبی پایبند است.

نکات ِ ذکر شده با نظریات فروید تناقض دارند. و همین طور شایان ذکر استکه نکات ذکر شده نشان می دهد که هملت اشتیاق به کشتن پیدا کرده و این کشتن در قالب نوعی حس تمایل به خونریزی منعکس شده است. مثلاً کشتن پلونیوس و افرادی که در کشتی با نامه هملت به مرگ سوق داده شدند، نشانگر تمایل مفرط هملت به خونریزی است. در حالی که طبق نظریه فروید، کسی که به بیماری زن گریزی مبتلا می شود کاملاً گوشه گیر، منزوی و درون گرا می گردد.

 به طور کلی، عمل در درام شکسپیری از لحاظ زمانی و مکانی فاصله دارد و همواره با تفاسیر همسرایان توام است. شکسپیر سعی دارد تمام تکنیکهای بیگانه سازی اعم از اشاره آگاهانه به موقعیت تئاتری، استفاده از ماسک لال بازی و ارائه موضوعی و سمبولیک یک ایده مجرد و انتزاعی میان پرده های کمدی و... را به کار  بندد. و این جنبه از هنر شکسپیر است که بیشترین مشکل را برای تحقیق از لحاظ فهم و به کارگیری به وجود آورده است. و این یکی از خصوصیات مهم فهم تفکر اوست که نه تنها نیازمند درک شخصیت نمایش است، بلکه تفکر و احساسات تمایشگران را نیز می طلبد.

ابوالفضل احمدی، کتاب جنبه های نمایشی در آثار شکسپیر، تهران، نشر آسیم، چاپ اوّل، ۱۳۸۴، صفحات ۳۵-۲۵.

منبع: hlicon.blogfa.com

جنبه های نمایشی در آثار شکسپیر، بخش اول

بودن یا نبودن؟ مسئله این است.

آیا شریف تر آن است که ضربات و لطمات روزگار نامساعد را متحمل شویم، و یا آنکه سلاح نبرد به دست گرفته با انبوه مشکلات بجنگیم تا آن ناگواریها را از میان برداریم؟

مردن... خفتن... همین و بس؟ اگر خواب مرگ دردهای قلب ما و هزاران آلام دیگر را که طبیعت بر جسم ما مستولی می کند، پایان بخشد، غایتی است که بایستی البته آرزومند آن بود.

مردن... خفتن... خفتن و شاید خواب دیدن. آه، مانع همین جاست. در آن  زمان که این کالبد خاکی را به دور انداخته باشیم، در آن خواب مرگ شاید رویای ناگواری ببینیم! ترس از همین رویاست که ما را به تامل وامی دارد. همین گونه ملاحظات است که عمر مصیبت و سختی را این قدر طولانی می کند.

«نمایشنامه هملت»

نمایش هملت برگرفته از نمایشهای انتقام است.

نمایشهایی که دارای تم انتقام هستند، در روم باستان شکل گرفتند. این  نمایشها اغلب راوی حالات شخصی بودند که عزیزترین و نزیکترین بستگانش توسط فردی به قتل رسیده است. و وظیفه آن شخص این است که تحت هر شرایطی که باشد، قاتل را به سزای عملش برساند.

در این زمینه، اخلاقیات به هیچ عنوان مطرح نبود و حتی اگر قتل قاتل موجب کشته شدن هزاران نفر می شد، باز هم وظیفه شخصیت اصلی بود که قاتل را به قتل برساند. در ارزشیابی جنبه های نمایشی در نمایشهای انتقام روم باستان، تنها چیزی که مهم نبود، حفظ و نگهداری اخلاقیات بود. چراکه در این زمینه، شخص انتقام گیرنده تمامی اخلاقیات خود را زیر پا می گذاشت.

این نمایشها اکثرا توسط سنه کا نوشته می شد، لذا به نمایشهای سنه کایی معروف بود.

از طرفی، می دانیم که تنها الگوی شکسپیر، سنه کا و نمایشهای روم باستان نبوده است، بلکه شکسپیر از یونان باستان و ارسطو نیز الهامات زیادی گرفته است. لذا باید جنبه های نمایشی در آثار شکسپیر را از جهت ارسطویی و یونانی آن بررسی نمود.

برخلاف آنچه که در مورد جنبه های نمایشی در آثار رومی گفتیم، در نمایشهای یونانی انتقام مطلبی کاملا مذموم و نکوهیده بود. چرا که ارسطو در فن شعر خود می گوید:

«با انتقام هیچ مشکلی حل نمی شود. اگر انتقام جو انتقام مقتول را بگیرد، هیچ چیزی عوض نمی شود. چرا که شخص مرده را نمی توان به زندگی برگرداند.»

به همین دلیل در نمایشهای یونانی، عمل انتقام به هیچ عنوان در روی صحنه نشان داده نمی شد. بنابراین نمایشنامه هملت، تلفیقی است از دو سنت و میراث کاملا مغایر و ضد همدیگر. یعنی میراث یونان و روم باستان و یا به عبارتی سنت ارسطویی وسنه کایی.

شخصیتهای ارسطویی مدام در حال فلسفه بافی، تفکر، تامل، تعقل و اندیشه هستند. لذا آنان نمی توانند همچون شخصیتهای سنه کائی، بلافاصله دست به انتقام بزنند. اما شخصیتهای سنه کائی، بدون تفکر و اندیشه با زیر پا گداشتن اخلاقیات، دست به قتل می زنند. بنابراین شکسپیر در نوشتن نمایشنامه هملت، دچار نوعی دوگانگی و عدم یکنواختی شده است. چراکه وی هملت را به تاسی از موضوع انتقام در آثار سنه کایی انتخاب کرده است.

ولی هملت همان گونه که بررسی کردیم، به هیچ وجه پویایی و تلاطم و جنب وجوش شخصیتهای سنه کایی را ندارد. و تاثیر و نفوذ شخصیتهای ارسطویی در هملت مشهوداست.

هملت با دیدن روح پدر، به طور غریزی دریافت که عمویش، قاتل پدر اوست. اگر هملت یک شخصیت سنه کایی محض بود، باید بدون درنگ و تامل عمو را به قتل می رساند.

اما از آن جهت که تفکر و منطق ارسطویی در ذات او رخنه کرده است، نمی تواند تصمیمی عجولانه بگیرد.

هملت مرتکب قتلهای گوناگون شده است. اما همواره دچار شک و تردید است. هملت با علم به اینکه در پشت پرده کسی پنهان است، پدر افلیا را با ضربه شمشیر از پای در می آورد.

او با رفتارش باعث افسردگی روحی افلیا می شود. و به این ترتیب، افلیا خودکشی می کند.

در کشتی نامه ای را که به قتل او منجر می شد، به دانش آموزان دیگر می دهد و همکلاسیهای قدیمی اش را به طور غیر مستقیم به قتل می رساند. لذا از این جهت، هملت کاملا شبیه به شخصیتهای سنه کایی است.

اما هنوز در قتل عمویش دچار تردید است.

ابوالفضل احمدی، کتاب جنبه های نمایشی در آثار شکسپیر، تهران، نشر آسیم، چاپ اوّل، ۱۳۸۴، صفحات ۳۵-۲۵.

جنبه های نمایشی درآثار شکسپیر قسمت اول

بودن یا نبودن؟ مسئله این است.

آیا شریف تر آن است که ضربات و لطمات روزگار نامساعد را متحمل شویم، و یا آنکه سلاح نبرد به دست گرفته با انبوه مشکلات بجنگیم تا آن ناگواریها را از میان برداریم؟

مردن... خفتن... همین و بس؟ اگر خواب مرگ دردهای قلب ما و هزاران آلام دیگر را که طبیعت بر جسم ما مستولی می کند، پایان بخشد، غایتی است که بایستی البته آرزومند آن بود.

مردن... خفتن... خفتن و شاید خواب دیدن. آه، مانع همین جاست. در آن  زمان که این کالبد خاکی را به دور انداخته باشیم، در آن خواب مرگ شاید رویای ناگواری ببینیم! ترس از همین رویاست که ما را به تامل وامی دارد. همین گونه ملاحظات است که عمر مصیبت و سختی را این قدر طولانی می کند.

«نمایشنامه هملت»

نمایش هملت برگرفته از نمایشهای انتقام است.

نمایشهایی که دارای تم انتقام هستند، در روم باستان شکل گرفتند. این  نمایشها اغلب راوی حالات شخصی بودند که عزیزترین و نزیکترین بستگانش توسط فردی به قتل رسیده است. و وظیفه آن شخص این است که تحت هر شرایطی که باشد، قاتل را به سزای عملش برساند.

در این زمینه، اخلاقیات به هیچ عنوان مطرح نبود و حتی اگر قتل قاتل موجب کشته شدن هزاران نفر می شد، باز هم وظیفه شخصیت اصلی بود که قاتل را به قتل برساند. در ارزشیابی جنبه های نمایشی در نمایشهای انتقام روم باستان، تنها چیزی که مهم نبود، حفظ و نگهداری اخلاقیات بود. چراکه در این زمینه، شخص انتقام گیرنده تمامی اخلاقیات خود را زیر پا می گذاشت.

این نمایشها اکثرا توسط سنه کا نوشته می شد، لذا به نمایشهای سنه کایی معروف بود.

از طرفی، می دانیم که تنها الگوی شکسپیر، سنه کا و نمایشهای روم باستان نبوده است، بلکه شکسپیر از یونان باستان و ارسطو نیز الهامات زیادی گرفته است. لذا باید جنبه های نمایشی در آثار شکسپیر را از جهت ارسطویی و یونانی آن بررسی نمود.

برخلاف آنچه که در مورد جنبه های نمایشی در آثار رومی گفتیم، در نمایشهای یونانی انتقام مطلبی کاملا مذموم و نکوهیده بود. چرا که ارسطو در فن شعر خود می گوید:

«با انتقام هیچ مشکلی حل نمی شود. اگر انتقام جو انتقام مقتول را بگیرد، هیچ چیزی عوض نمی شود. چرا که شخص مرده را نمی توان به زندگی برگرداند.»

به همین دلیل در نمایشهای یونانی، عمل انتقام به هیچ عنوان در روی صحنه نشان داده نمی شد. بنابراین نمایشنامه هملت، تلفیقی است از دو سنت و میراث کاملا مغایر و ضد همدیگر. یعنی میراث یونان و روم باستان و یا به عبارتی سنت ارسطویی وسنه کایی.

شخصیتهای ارسطویی مدام در حال فلسفه بافی، تفکر، تامل، تعقل و اندیشه هستند. لذا آنان نمی توانند همچون شخصیتهای سنه کائی، بلافاصله دست به انتقام بزنند. اما شخصیتهای سنه کائی، بدون تفکر و اندیشه با زیر پا گداشتن اخلاقیات، دست به قتل می زنند. بنابراین شکسپیر در نوشتن نمایشنامه هملت، دچار نوعی دوگانگی و عدم یکنواختی شده است. چراکه وی هملت را به تاسی از موضوع انتقام در آثار سنه کایی انتخاب کرده است.

ولی هملت همان گونه که بررسی کردیم، به هیچ وجه پویایی و تلاطم و جنب وجوش شخصیتهای سنه کایی را ندارد. و تاثیر و نفوذ شخصیتهای ارسطویی در هملت مشهوداست.

هملت با دیدن روح پدر، به طور غریزی دریافت که عمویش، قاتل پدر اوست. اگر هملت یک شخصیت سنه کایی محض بود، باید بدون درنگ و تامل عمو را به قتل می رساند.

اما از آن جهت که تفکر و منطق ارسطویی در ذات او رخنه کرده است، نمی تواند تصمیمی عجولانه بگیرد.

هملت مرتکب قتلهای گوناگون شده است. اما همواره دچار شک و تردید است. هملت با علم به اینکه در پشت پرده کسی پنهان است، پدر افلیا را با ضربه شمشیر از پای در می آورد.

او با رفتارش باعث افسردگی روحی افلیا می شود. و به این ترتیب، افلیا خودکشی می کند.

در کشتی نامه ای را که به قتل او منجر می شد، به دانش آموزان دیگر می دهد و همکلاسیهای قدیمی اش را به طور غیر مستقیم به قتل می رساند. لذا از این جهت، هملت کاملا شبیه به شخصیتهای سنه کایی است.

اما هنوز در قتل عمویش دچار تردید است.

هنر اسلامی از دیدگاه آیت الله شهید مطهری ( بخش اول )

هنر اسلامی از دیدگاه آیت الله شهید مطهری

استاد مطهري يك فيلسوف صدرايي است، اما نگاه و تحليل او از زيبايي و هنر صرفاً مبتني بر مشرب فلسفي نيست بلكه در كنار تحليل هاي فلسفي مبتني بر عقل فلسفي، به قرآن ـ به مثابه كلام الهي ـ و اخبار و روايات معصومين نيز تكيه مي كند.

زيبايي چيست؟

از ديدگاه شهيد مطهري زيبايي را نمي توان تعريف كرد. به تعبير ايشان زيبايي «مما يدرك و لا يوصف» است؛ درك مي شود اما توصيف نمي شود. او با نقد نظر افلاطون كه زيبايي را قابل تعريف مي داند مي گويد: «افلاطون براي زيبايي تعريفي كرده است كه اولاً معلوم نيست تعريف درستي باشد و ثانياً، بر فرض درست بودن، تعريف كاملي نيست. او گفته است زيبايي عبارت است از هماهنگي اجزاء با كل. اگر كل و مجموعه اي داراي اجزاء متناسب باشد زيباست». مطهري در نقد نظر افلاطون ادامه مي دهد: «بر فرض كه اين تعريف صحيح باشد، خود تناسب يك تعريف خاصي است و نمي توان در زيبايي ها بيان كرد كه آن چيست. مثلاً در آب به نسبت معيني اكسيژن و هيدروژن وجود دارد در حالي كه در زيبايي نمي توانيم اندازه و نسبتي را معين كنيم.مطهري معتقد است: «اگر خواسته باشيم حقيقتي را درك كنيم ضرورتي ندارد كه آن را بدانيم و تعريف كنيم». فلاسفه غالباً در تعريف بعضي از مفاهيم و حقايق بنيادين ـ مانند عدالت، علم و غيره ـ اظهار عجز كرده اند و شايد اين مسأله سبب شده كه بعضي مانند مطهري، وينگنشتاين و غيره معتقد باشند كه درك انسان از هر گونه حقيقت لزوماً به معناي توانايي انسان در تعريف آن نيست.

 

 

 

آيا زيبايي در عالم خارج وجود دارد؟

بعضي از فلاسفه مانند بندتو كروچه معتقدند كه اصولاً زيبايي به مثابه يك حقيقت مستقل از انسان وجود خارجي ندارد، بلكه تفسير انسان نسبت به هستي است كه سبب مي شود چيزي زيبا يا زشت تلقي شود و به همين دليل است كه انسان ها درك مشتركي از زيبايي و زشتي ها ندارند، بعضي از انسان ها چيزهايي را زيبا مي دانند و بعضي ديگر همان چيزها را زشت و ناپسند مي شمارند. كروچه معتقد است زيبايي صفت ذاتي اشياء نيست بلكه در نفس بيننده است زيرا نتيجه ي فعاليت روحي كسي است كه زيبايي را به اشياء نسبت مي دهد يا در اشياء كشف مي كند. براي كسي كه قادر به اين كشف باشد زيبايي همه جا يافت مي شود و پيدا كردن آن عبارت از هنر است. شهيد مطهري علي رغم اين ديدگاه ها معتقد است كه «شكي در وجود زيبايي نيست، قدر مسلم در خارج چيزي به نام «زيبايي» وجود دارد ـ خواه انسان زيبايي او را درك كند خواه نكند ـ مانند خيلي چيزهاي ديگري كه در عالم وجود دارد». محمدتقي جعفري در كتاب زيبايي و هنر از ديدگاه اسلام به تفصيل راجع به اين دو ديدگاه صحبت كرده است.(6) به اجمال مي توان گفت كه دو نظريه در اين خصوص وجود دارد كه عبارت است از: نظريه ي ذهني و نظريه ي بيروني يا عيني. معتقدين به نظريه ي ذهني مدعي اند زيبايي چيزي نيست كه در عالم خارج وجود داشته باشد و بتوان آن را با شرايط و موازين معيني تعريف كرد، بلكه كيفيتي است كه ذهن انسان در برابر بعضي محسوسات از خود ايجاد مي كنند. به قول كروچه زيبايي يك فعاليت روحي صاحب حس است نه صفت شيء محسوس. دسته ي ديگر معتقدند زيبايي يكي از صفات عيني موجودات است و ذهن انسان به كمك قواعد و اصول معيني آن را درك مي كند، همان طور كه معلومات ديگر را هم بر حسب قوانين مربوط به آنها درك مي كند.

 

 

انواع زيبايي

مرحوم مطهري زيبايي ها را به زيبايي هاي محسوس، معقول و معنوي تقسيم مي كند و اين نوع تقسيم بندي را از قرآن اخذ مي كند. او به مصداق آيات شريفه ي 6 سوره ي نحل، آيه ي 7 سوره ي حجرات، زيبايي هاي طبيعي را به مثابه زيبايي هاي محسوس و ملكات اخلاقي (مانند صبر جميل، عفو جميل) و هجرت زيبا را به عنوان زيبايي هاي معقول قلمداد كرده است.

بعضي از انديشمندان زيبايي ها را اولاً منحصر به زيبايي هاي طبيعي و محسوس مي دانند، ثانياً آنها را تابعي از غرايز انساني تلقي كرده اند. مسلماً اين تلقي از زيبايي نمي تواند پاسخ گوي تمام كيفياتي باشد كه در انسان موجد احساسات زيبايي¬شناختي مي شوند. زيبايي هاي سپيده دم، طلوع آفتاب، شفق، گل ها و غيره كه موجد حظ زيبايي شناسي مي شوند ناشي از غريزه ي جنسي نيستند و فارغ از كنش هاي جنسي اند. مطهري بين زيبايي و خوب يك رابطه برقرار مي كند و معتقد است «اساساً خوب در هر حس، زيبايي آن حس است، خوب در چشم زيبايي در چشم است. خوب در گوش، زيبايي در گوش است. خوب در لامسه، زيبايي در لامسه است. خوب در ذائقه، زيبايي در ذائقه است و خوب در شامه، زيبايي در شامه است».(10) در همين ارتباط مي توان تمامي حواس انساني را مدرك نوع خاصي از زيبايي مي داند. دست كشيدن روي يك سطح صاف و صيقلي مانند مرمر موجد حظ زيبايي¬شناختي است، بنابراين ديدن و لمس كردن توأمان مجسمه ي داود، اثر ميكل آنژ، چنان سطحي از درك زيبايي را متبادر مي كند كه ديدن صرف قادر به آن نيست.

در ميان فلاسفه و انديشمندان غربي افرادي يافت مي شوند كه به زيبايي هاي غيرمحسوس نيز معتقدند، اما عمده ي تاريخ هنر اروپا پيرامون بازآفريني زيبايي محسوس كه همان زيبايي طبيعي باشد شكل گرفته است.(11) نظريه ي افلاطون و ارسطو كه هنر را محاكات طبيعت مي دانستند بر سراسر تاريخ هنر غرب سايه افكنده است. حتي به اعتقاد من هنر مدرن اروپا كه از ربع آخر قرن 19 آغاز مي شود و تقريباً تمام قرن 20 را پوشش مي دهد علي رغم بعضي ديدگاه ها كه آن را انقطاع در سير تاريخي هنر غرب مي دانند، بر ديدگاه هاي فلسفه ي هنر يونان و محاكات استوار است و هنري طبيعت گراست.

در نگاه محسوس گرا، هنرمند در حد تكنسيني كه هدفش انعكاس عالم خارجي و كپي برداري از آن است تنزل مي يابد. در نظر افلاطون از آنجا كه كل عالم محسوس سايه اي از حقيقت است و هنرمندان از عالم محسوس كه خود سايه است تقليد مي كنند، كار هنرمند تقليد از تقليد است و از اين رو فاقد ارزش ويژه است و بدين دليل در آرمان شهر افلاطون هنرمندان جاي ندارند. او هنرمندان را تا دروازه ي مدينه ي فاضله بدرقه مي كند و آنها را اخراج مي كند. به زعم افلاطون همه ي اشياء مخلوق به يك معنا، تقليدات صور نوعيه يا «صور» جاودان شان اند. چنين مي نمايد كه افلاطون نقاشي ها و اشعار نمايشي و آوازها را به معناي دقيق تقليدات مي نامد، بدين معني كه آنها صورت هاي محسوس اند و از همين جاست كه هنرها در مرتبه ي دوم دوري از حقيقت جاي مي گيرند ـ در پايين ترين مرتبه از مراتب چهارگانه ي شناخت ـ (جمهوري، صص 509 ـ 500). افلاطون در كتاب دهم جمهوري مي گويد كه نقاشي تختخواب را تصوير مي كند، نه چنان كه تختخواب هست بلكه چنان كه تختخواب در ظاهر مي نمايد و از اين جاست كه افلاطون نقاشان را در طايفه ي مقلدان قرار مي دهد و آنها را در زمره ي صنعت گران دروغيني مي شمرد كه صناعت اصيلي ندارند بلكه صناعت يا فوت و فني دروغين دارند ـ مانند بزك هايي كه سرخي سلامتي را به ما مي بخشد نه خود سلامتي را.

در نظر مرحوم مطهري منشأ تمام زيبايي ها ـ زيبايي هاي طبيعي يا زيبايي هايي كه توسط انسان آفريده مي شود و او آن را هنر مي نامد ـ خداست و از اين رو برعكس فلاسفه ي يونان كه هنرمند را منعكس كننده ي صرف زيبايي هاي طبيعت مي دانستند شهيد مطهري هنر را محصول و منعكس كننده ي درونيات و روح هنرمند مي داند. اگر هنرمند دروني پاك و مطهر داشته باشد هنر او نيز پاك و مطهر خواهد بود.

بلبل از فيض گل آموخت سخن ورنه نبود

اين همه قول و غزل تعبيه در منقارش

زيبايي هاي معنوي

در كنار زيبايي هاي محسوس كه ابزار شناخت و درك آن حواس است، استاد مطهري معتقد است يك سلسله زيبايي هاي غيرمحسوس و معنوي نيز وجود دارد كه مدرك آن قوه ي خياليه ي انسان است ـ يعني به صورت هاي ذهني در انسان به وجود مي آيد كه مي توان آنها را احساس يا احساسات نام نهاد. اصولاً مطهري بين حس (حواس) و احساس تفاوت قائل است. حس درك ناشي از ابزار مادي مانند گوش و چشم… است، اما احساسات درك ناشي از قوه ي خياليه و دل است. مثلاً مطهري به فصاحت و بلاغتي كه در كلام شعرا مانند سعدي وجود دارد اشاره دارد. به عقيده ي او تنها صنايع شعري سبب ايجاد زيبايي نمي شود، بلكه «معاني اين الفاظ [نيز] هست كه روح را به سوي خود جذب مي كند».

واقعيت اين است كه اگر صناعات كلامي و موسيقي مكنون در عبارت به تنهايي موجد زيبايي مي شد، تمام اشعار و نثرها به سمت بي معني بودن گرايش پيدا مي كرد و براي شنونده تفاوتي نمي كرد كه شعر يا قطعه ي ادبي زيبا داراي معني و پيامي هم باشد. اتفاقاً با مرور آثار بعضي شعرا، خاصه شعراي معاصر كه كوشيده اند خود را از قراردادهاي دست و پاگير شعر عروضي خلاص كنند، مي بينم كه زيبايي شعر آنها صرفاً به دليل صنايع كلامي مانند قافيه نيست، بلكه محتواي اين آثار است كه به سبب خيال انگيزي در مخاطب و سوق او به دنياي خيالي موجبات زيبايي را فراهم مي كند. اين نوع زيبايي كه به اعتقاد بنده مرهون محتوا و خيال انگيزي آن است در آثار شعرايي چون سهراب سپهري فراوان ديده مي شود. عبارت «صداي پاي آب» به نثر نزديكي بيشتري دارد تا شعر، اما نفوذ و زيبايي آن از بسياري از اشعار به سبك سنتي كه بر صناعت كلامي استوار است بيشتر است.

من خدايي دارم كه در اين نزديكي است

لاي آن شب بوهاست پاي آن كاج بلند….

همان طوركه ديده مي شود جادوي شعر سهراب تنها برگرفته از فنون شعري نيست و محتواي آن كه تصاويري خيال انگيز را مي آفريند و قوه ي خياليه را ارضاء مي كند سبب زيبايي آن شده است. استاد مطهري از زيبايي قرآن و كلام حضرت امير (ع) مثال مي آورد كه گذشته از فصاحت و موسيقي آنها كه سبب زيبايي شده، محتواي آنها نيز به شدت در ايجاد زيبايي دخيل است.

زيبايي هاي معقول:

مطهري معتقد است:

«سلسله زيبايي هايي در اوج حس و قوه ي خياليه ي انسان قرار دارند كه تنها عقل انسان قادر به درك آنهاست. اين زيبايي ها را زيبايي هاي معقول يا حسن عقلي مي نامند. متكلمين شيعه و معتزله و فقهاء شيعه و آن گروه از فقهاء اهل تسنن كه از نظر كلامي معتزله اند به حسن و قبح بعضي از كارها معتقدند و مي گويند كه اساساً كارهاي بشر دو گونه است:

1ـ يك گونه از كارها في حد ذاته زيبا است، جميل و باعظمت است، جاذبه و كشش دارد و عشق و علاقه و حركت ايجاد كرده و ستايش آفرين است.

2ـ گونه ي ديگر كارهاي بشر طبيعي و عادي است و ستايش و تحسين ها را برنمي انگيزد».(16)

ايثار، راست گويي و افعالي از اين دست زيباست و ابزار درك اين نوع زيبايي ها عقل است. در اين ديدگاه عقل در كنار حواس پنج گانه و قوه ي خياليه قرار مي گيرد و مدرك زيبايي است. بر اساس اين منطق تصور ما از هنر و هنرمند نيز با آن تصوري كه در فلسفه ي هنر اروپايي مطرح است تفاوت اساسي پيدا مي كند. همان طور كه خوب را مصادف و مقارن با زيبايي تلقي مي كنيم، انسان خوب با فضايل به مثابه فاعل خوبي ها را نيز مي توان يك هنرمند دانست. البته ريشه ي معنوي هنر (مأخوذ از هونره يا سونر) به معناي مرد خوب كه در ادبيات اوستا وجود دارد دلالت بر تاريخي بودن اين طرز تلقي از هنر مي كند، كه در اين راستا بعضي از مهارت ها مانند كمان داري يا اسب سواري را به عنوان هنر كمان داري يا اسب سواري تلقي مي كردند. شايد به اين دليل باشد كه گروهي، اخلاق را در مقوله جمال و زيبايي مي آورند. اين گروه معتقدند «بايد حس زيبايي را در بشر پرورش داد. بشر اگر زيبايي مكارم اخلاق و اخلاق كريمانه را حس كند دروغ نمي گويد و خيانت نمي كند».

بعضي ها اصولاً قائل به جدايي مقوله ي هنر و اخلاق اند و برخي رابطه ي مستحكمي بين آن دو ايجاد مي كنند. از آنجا كه فعل اخلاقي داراي تأثيراتي است كه به زعم بعضي ها مشابه حس زيباشناختي است، آنها اخلاق را از مقوله ي جمال و زيبايي مي دانند. افلاطون از جمله فلاسفه اي است كه غايت هنر را ارتقاء سطح اخلاقي جامعه مي داند و از اين طريق بين اين دو مقوله ارتباط ايجاد مي كند. او اخلاق را براساس زيبايي معنا كرده و بر اين باور است كه همان حس زيباطلبي انسان را به عدالت خواهي كشانده است.

در نظر افلاطون پايه ي اخلاق بر عدالت قرار دارد، اخلاق مساوي با عدالت است و عدالت مساوي با زيبايي است. او در باب اخلاق مي گويد: انسان در درون خودش كه مجموعه اي از انديشه ها، تمايلات، خواسته ها، اراده ها و تصميم هاست تناسب را حفظ مي كند و روح خود را سالم نگه مي دارد و لذا انسان هايي قابل ستايش اند كه تناسب، توازن و هماهنگي كامل ميان عناصر روحي خود را رعايت كرده اند و روح شان در بالاترين درجه ي زيبايي است.

افلاطون معتقد است فقط سه چيز ارزش دارد: عدالت، زيبايي و حقيقت؛ و مرجع اين سه چيز را خير مي داند. او عدالت را به توازن و تناسب تعريف كرده است توازن و تناسب يعني زيبايي. پس بازگشت عدالت به زيبايي است.(20) افلاطون عدالت را با عينك زيبايي مي بيند. عدالت زيباست، چون منشأ توازن است و ايجاد زيبايي مي كند و بشر به دليل همان حس زيبايي جويي است كه عدالت خواه شده است. اگر انسان بخواهد انسان باشد بايد احساس زيبايي را در خود تقويت كند. افلاطون معتقد است روح انسان از طريق موسيقي تناسب و هماهنگي را مي آموزد و حتي براي پذيرش عدالت آمادگي پيدا مي كند. شهيد مطهري مي نويسد: «همان طور كه انسان وقتي لباسي زيبا مي پوشد زيبا مي شود، وقتي فعل زيبا هم از او صادر مي شود زيبا مي شود».

در گذشت نلسون ماندلا

بسم الله الرحمن الرحیم

«ماندلا» نمی میرد و نام او الهام بخش همه کسانی است که زندگی را برای همگان شاداب و پر امید می خواهند. او زنده است تا آنگاه که انسان هست و برای آزادی و سربلندی تلاش می کند.

«نلسون ماندلا» بزرگ مردی است از تبار آزادگی و انصاف که پربارترین دوران عمر خود را در زندان به سر برد تا انسانیت اسیر بیداد و تبعیض را در هر کجای زمین از زندان برهاند و آنگاه که در میان شور بی همانند هموطنانش و هلهله شادمانی همه آزادیخواهان بر مسند قدرت رسمی جا گرفت حتی از دشمنان خویش که نماینده پلیدترین شکل ستم یعنی تبعیض نژادی بودند انتقام نگرفت و حتی آنان را نیز از مهربانی و رأفت و گذشت خود بی نصیب نگذاشت.

او که قدرت معنوی بی نظیرش را از مردم و عشق مردم گرفته بود هیچگاه به افسون قدرت پیدا فریفته نشد و در اوج محبوبیت و مقبولیت قدرت ظاهری را به دیگران واگذاشت و تا باز هم به میان مردم بیاید و با دردها و سختی های آنان همنوا شود و تا آنجا که بتواند در کاهش آن ها بکوشد.

قهرمان مبارزه با آپارتاید و استعمار و خودکامگی در مهربانی، در پاسخ خشونت را با محبت دادن بی آن که ذره ای از اصول و معیارهای ارزشمندی که به آن پای بند بود کوتاه بیاید نیز قهرمان بود.

امروز تنها مردم بزرگوار و سربلند آفریقای جنوبی نیستند که در ماتم از دست دادن این مرد جلیل القدر داغدارند بلکه جان همه آزادگان همه آنان که حرمت انسان و حقوق او را پاس می دارند و همه آن ها که در جستجوی عدالت اند و از بیداد بیگانه و جباریت قدرتهای خودی رنج می برند در عزای او آتشناک است.

یادش را گرامی می داریم و به روان پاکش درود می فرستیم

 

در گذشت دکتر معتمد زاده را به تمامی دوستاران علم تسلیت عرض می کنم

استاد فرزانه و دانشمند جناب آقای دکتر کاظم معتمدنژاد که دانش و اخلاق و ادب را توأمان در خدمت تربیت نسلی نو آور و نواندیش و توانمند گرفته بود و پیشرفت و توسعه همه‌جانبه کشور بخصوص در عرصه ارتباطات را وجهه همت والای خود قرار داده بود پس از عمری تعلیم و تحقیق و تلاش ارجمند دیده از جهان فرو بست و دوستداران علم و فضیلت و خواستاران سربلندی ایران عزیز را سوگوار کرد.

درسوگ پدر مهربان علم ارتباطات

پدر علم ارتباطات ایران در غروبی پاییزی چشم بر هم نهاد تا در آغوش خاک آرام گیرد. برای مردی که درخشش چشمانش را از آفتاب بی‌دریغ کویر به امانت گرفته بود و پشتکارش را از مردمان سختکوش آن دیار آموخته بود، دل سپردن به دانش‌های نو عاشقانه بود.

در ابتدای دهه 40خورشیدی علم ارتباطات دانشی نوپا در ایران بود اما پشتکار دکتر کاظم معتمدنژاد جوانه‌ نورسته‌ روزنامه‌نگاری را به نهالی بدل کرد که در نیم قرن گذشته دربرابر هر‌آنچه خشکسالی و تندر و طوفان بود تاب آورد تا خبرنگارانی را به مردم ایران هدیه کند که هر آینه‌ دیده تیزبین‌شان در برابر بی‌عدالتی‌ها از پای ننشیند.

دکتر معتمدنژاد کسی بود که کتاب‌هایش کتاب‌های مرجع آموزش روزنامه‌نگاری در دانشکده‌های کشور است. ازجمله ویژگی‌های منحصر به فردی که در روش کاری‌اش وجود داشت همگام‌بودن با علم روز در زمینه فعالیت‌هایش بود که از او شخصیت دانشگاهی منحصر به فردی می‌ساخت؛ شخصیتی که آرزوهای بزرگی برای مطبوعات کشورش داشت و ادامه راه را به شاگردانش سپرد. باشد که با همکاری دولت‌ بخشی از این آرزوها محقق شود. یکی از آرزوهای همیشگی دکتر معتمد‌نژاد ایجاد نظام ثبت برای مطبوعات بود. او معتقد بود که نظام ثبت می‌بایست جایگزین نظام صدور مجوز برای مطبوعات باشد چرا که بر این باور بود که صدور مجوز راه را بر آزادی‌ و استقلال مطبوعات دشوار خواهد کرد.

پدر علم ارتباطات کشورمان در مقاله‌ای با عنوان تحولات مبانی حقوقی آزادی رسانه‌ها در عرصه‌های ملی، منطقه‌ای و بین‌المللی بحث مبسوطی در این‌باره دارد.

مهربان و آرام بود

مهربانی و رضایت در چهره‌شان نمایان بود و حتی در بستر بیماری تا واپسین دم زندگی هم آرامش و مهربانی را می‌شد در خطوط صورتشان دید. دکتر‌رؤیا معتمدنژاد، فرزند استاد، در وصف حال پدر گفت: شاید مهم‌ترین ویژگی پدر را بتوان فروتنی و مهربانی دانست، آنقدر که نه‌تنها من و برادرم بلکه شاگردان و دانشجویان ایشان هم بر این باورند که مهربانی همیشه در رفتار پدر جایگاهی ویژه داشت. در روزهای آخر هم هر وقت در بیمارستان به دیدارش می‌رفتیم، رد پای مهر و آرامش را می‌توانستیم در خطوط چهره‌شان ببینیم؛ چهره‌ای که جز مهربانی یادگاری در ذهن مان نگذاشته است. او افزود: پدر از هفته‌ها پیش به‌دلیل وخامت حالشان در بیمارستان ابن‌سینای تهران بستری شدند و با وجود تمام تلاشی که کارکنان این بیمارستان برای درمانشان صرف کردند متأسفانه ساعت 11:30روز پنجشنبه 14آذرماه واپسین دم حیاتشان را سپری کردند و ما و شاگردانشان را با اندوهی سنگین جا گذاشتند.

بوی محرم یاد حسین آمد

 آن گروه جنايتکاري که پليدترين افراد روي زمين و فرومايگاني ناپاک بودند به سوي آن حضرت، از هر سوي حمله آوردند و با شمشيرها و نيزه ها بر او ضربه ها مي زدند. «زرعة بن شريک تميمي» بر کف دست چپ حضرت، ضربه اي زد و فرومايه ي ديگري بر شانه اش ضربه اي وارد کرد، از کينه توزترين دشمنان نسبت به حضرت، «سنان بن انس» بود که گاهي با شمشير به آن حضرت ضربه اي مي زد و گاهي با نيزه بر او حمله مي برد و به اين کار خود افتخار مي کرد و آنچه را که با آن حضرت انجام داده بود براي حجاج تعريف مي کرد و افتخارکنان مي گفت: «با نيزه بر او کوبيدم و با شمشير، قطعه قطعه اش کردم!!».
حجاج با وجود سنگدلي اش، به درد آمد و بر او فرياد زد: «ولي شما دو نفر در يک سراي با يکديگر فراهم نخواهيد آمد». (1) .
دشمنان خدا از هر طرف، امام را در ميان گرفتند در حالي که خون پاکش از شمشيرهايشان مي چکيد. بعضي از مورخان گفته اند که در اسلام، هيچ کس همچون حضرت حسين عليه السلام، ضربه نخورده بود؛ زيرا يکصد و بيست زخم از ضربه هاي شمشيرها و زخمهاي نيزه ها و اثر تيرها در بدن آن حضرت يافت شد. (2) .

امام، مدتي بر روي زمين ماند، همگي از هيبتش و از اينکه بر او يورش برند و وي را به قتل برسانند بيم داشتند لذا عقب ماندند. «سيد حيدر» مي گويد:

فما اجلت الحرب عن مثله
صريعاً يجبّن شجعانها

«هيچ جنگي همانند او را نمايان نساخت که بر زمين افتاده بود، ولي شجاعان از او بيم داشتند».
هيبتش دلها را مي گرفت تا آنجا که بعضي از دشمنانش گفتند: «زيبايي
چهره و نور صورت با شکوهش ما را از انديشيدن به قتل وي، مشغول داشت».
هيچ فردي به وي نرسيد مگر اينکه دوست نمي داشت که خود قاتلش باشد و باز مي گشت. (3) .

 

فاجعه ي عظيم

امام عليه السلام مدتي طولاني از روز را باقي ماند در حالي که زخمها و سختي خونريزي، آن حضرت را از پاي انداخته بود. آنگاه بر آن جنايتکاران فرياد زد:
«آيا براي کشتن من جمع شده ايد؟ به خدا! بعد از من بنده اي از بندگان خدا را نخواهيد کشت، سوگند به خدا! من اميدوارم که خداوند مرا با خواري شما کرامت بخشد و سپس از جايي که متوجه نباشيد براي من از شما انتقام گيرد...».
شقاوتمند گناهکار، «سنان ابن انس»، شمشير خود را کشيده بود و نمي گذاشت کسي به امام نزديک شود تا مبادا در گرفتن سر آن حضرت، بر او پيش دستي کند و او جايزه را از سرورش فرزند مرجانه، از دست بدهد.
عمر بن سعد ناپاک، روي به شبث بن ربعي کرد و به او گفت: «فرود آي و سرش را براي من بياور».
شبث، بر او اعتراض کرد و گفت: «من با او بيعت نموده و سپس خيانت نمودم، حال،فرود آيم و سرش را ببرّم، نه به خدا! چنين نخواهم کرد...».
ابن سعد ناراحت شد و او را تهديد نمود و گفت: «در اين صورت به ابن زياد گزارش مي دهم».
- «به او گزارش بده». (4) .
«شمر»، بر ياران فرومايه جنايتکارش فرياد زد: «واي بر شما! در مورد اين مرد،منتظر چه چيزي هستيد؟ او را بکشيد، مادرانتان به عزايتان بنشينند».
«خولي بن يزيد» به سوي حضرت رفت تا او را شهيد کند، ولي سست شد و به لرزه افتاد؛ زيرا هيبت امام، او را گرفته بود، آنگاه سنان بن انس پليد بر او اعتراض کرد و بر او فرياد زد: «خداوند بازويت را بشکند و دستت را از تن جدا کند»، سپس- بنا به آنچه بعضي از مورخان مي گويند (5) ما آنها را بعداً بيان خواهيم
کرد- همچون سگ، به سوي امام حمله برد و سر مبارکش را از تن جدا ساخت. سر مبارک امام عليه السلام را از تن جدا ساخت در حالي که لبخندي از خرسندي، اطمينان و پيروزي جاوداني که به دست آورده بود، بر لب داشت.

امام، جانش را به عنوان بهايي براي قرآن کريم تقديم نمود، قيمتي براي شرافت،عزّت و بزرگ منشي که انسانيّت به آن، بلندي مي يابد...؛ قيمتي که تقديم کرد، گران و عظيم بود؛ زيرا مظلوم، ستمديده و غريب کشته شد، پس از آنکه داغ مصيبت فرزندان و اهل بيت و يارانش را کشيد و در حالي که تشنه بود، در برابر ديدگان افراد خانواده اش، سر بريده گشت، پس کدام بها، از اين بهايي که امام به طور خالص در پيشگاه خداوند به عنوان قرباني تقديم نمود، گرانقدرتر است؟
امام با فداکاري عظيم و جانبازي اش، با خداوند به داد و ستد پرداخت و تجارتش،تجارتي سودآور بود که خداي تعالي فرموده است:
«خداوند، جان و مال اهل ايمان را به بهاي بهشت خريداري کرده، آنها در راه خدا جهاد مي کنند تا دشمنان دين را به قتل رسانند، يا خود کشته شوند، اين وعده ي قطعي است بر خداوند و عهدي است که در سه (دفتر آسماني) تورات، انجيل و قرآن ياد فرموده و از خدا با وفاتر به عهد کيست؟ اي اهل ايمان! شما به خود در اين معامله بشارت دهيد که اين معاهده با خدا به حقيقت سعادت و فيروزي بزرگي است». (6) .
به تحقيق، امام در داد و ستدش، سود برد و افتخاري را به دست آورد که جز او کسي به آن دست نيافته است، زيرا در خانواده ي شهداي حق، کسي نيست که به شرافت، مجد و جاودانگي همانند آنچه امام بدان دست يافته است رسيده باشد، اين دنياست که ياد او را گرامي مي دارد و اين حرم مقدس آن حضرت است که عزيزترين و مهمترين حرم بر روي زمين گشته است.
امام بزرگوار، پرچم اسلام را بلند و در اهتزاز برداشت، در حالي که با خون وي و خون شهيدان اهل بيت و يارانش، آغشته است و در گستره ي اين جهان هستي، نورافشاني مي کند و افقهاي بزرگوارانه اي براي ملتهاي جهان و امتهاي زمين، براي حريت و کرامتشان مي گشايد.
امام عليه السلام به شهادت رسيد تا در سرتاسر اين هستي، دولت حق را به پاي دارد و جامعه را از حکومت امويان نجات دهد، آنان که حقوق انسان را منکر شدند و کشور را به کشتزاري براي خود تبديل کردند تا براي خود هر آنچه را خواهند، برگيرند

تئاتر چیست؟

تئاتر یك كلمه ی یونانی است به معنی آوا و صدا. كلمه ی تئاتر در اصل مشتق از واژه ی تئاتر رون است. كه جزء اول آن تئا به معنی تماشا كردن و یا محل تماشا و مشا هده . رون به معنی بزنر  چون در یونان خدایی داشتند كه به خاطر آن هر سال بزی می كشتند ودر آن محل نمایش اجرا می كردند.

تئاتر آن شاخه از هنرهای نمایشی است که به باز نمودن داستان‌ها در برابر مخاطبان یا تماشاگران می‌‌پردازد. تئاتر یک هنر دراماتیک است و پنج قرن قبل از میلاد مسیح در آتن و روم به وجود آمد و سپس در آثارقرون وسطی، رنسانس و بعد در عصر چدید اروپا ادمه یافت. منظور از تئاتر یک مچموعه هنری یا یک نظام سازمان یافته هنری است که پیش از هر چیز به متن یا نمایشنامه و سپس به کارگردان نیاز دارد و شامل بازیگری ، صحنه آرایی ، مجسمه آرایی ، موسیقی ، سخنوری ، نور پردازی ، نقاشی ، معماری .... است.

 تئاتر یکی ازهنرهای هفتگانه است .کسانی که درباره بوجود آمدن تئاتر جستجو کرده اند می گویند سر چشمه آن از آیین هاست . آیین به مراسم مذهبی و اجتماعی می گویند . مثل مراسم عروسی یا مراسم سینه زنی در ماه محرم  در ایران و مراسم های  مخصوص در کشورهای دیگر، انسان همیشه دوست داشته است به اتفاقاتی که خارج از اراده و میل اوست تسلط داشته باشد و این ویژه گی اصلی تئاتر است.
  تئاتر در مقایسه با هنرهای دیگر امکانات زیادی دارد برای این که از هنرهای دیگر مثل نقاشی، ادبیات، معماری، موسیقی و … در آن استفاده می شود. کلمه  تئاتر (theater ) در اصل از کلمه  تآترون (theater on) است که قسمت اول آن تیه ((thea  تماشاگران و یا محله تماشا است.
درزمان های قدیم، تماشاگرن در سرازیری تپه ها می نشستند و مراسم مذهبی را که با آداب و تشریفات مخصوص در پایین همان تپه یا کناره معبد که محل عبادت بوده ، تماشا می کردند.  

نظراتی در رابطه با سرچشمه بوجود آمدن تئاتر:
 
با این که سرچشمه آیینی امروز پذیرفته ترین نظریه درباره ی بوجود آمدن تئاتر است اما جستجوگرانی هم اعتقاد دارند سرچشمه تئاتر داستان سرایی است . آنها می گویند که گوش کردن و رابطه برقرار کردن با قصه ها جزء بزرگترین خصوصیات انسان است .
برخی می گویند تئاتر از رقص و حرکات ضربی و ژیمناستیک و یا تقلید حرکات و صدای حیوانات آغاز شده است .
اما نه خصوصیت داستان سرائی انسان و نه علاقه ی او به تقلید ، هیچ کدام نمی تواند او را به سوی آفریدن هنر تئاتر راهنمائی کرده باشد ، چرا که اسطوره ها و داستان ها هم در اطراف آیین ها بوجود آمده اند و تقلید از حیواناتی که اندیشه و عقل ندارند هم نمی توانسته سرچشمه تئاتر باشد. چرا که آیین ها  از اندیشه و اعتقادات و میزان شناخت انسان شکل گرفته است  است .

تاریخچه بازیگری Acting در دنیا

در آغاز کار سینما هنرپیشه ها معمولاً از تئاتر قرض گرفته می‌شدند، اما هنرپیشنه های تئاتری به سینما با نظر حقارت نگاه می کردند، ضمناً سبک بازی تئاتری آنها با حرکات مبالغه شده، در تصویرهای درشت سینمایی مبالغه آمیزتر و مضحک جلوه می کرد. هنرپیشه‌های تئاتری در فرانسه در محصولات فیلم های هنری (Film  Art)  و در آمریکا در فیلم های مؤسسه بازیگران معروف Famous Players ظاهر می شدند، در عین حال، در برخی از فیلم ها، بازیگران را بدون سابقه تئاتری و براساس جوانی و زیبایی انتخاب می کردند. در اروپا پیوند بین تئاتر و سینما نزدیک تر بود گرچه هنرپیشه ها معمولاً از تئاتر به فیلم راه پیدا می کردند و نه بالعکس. ظهور صدا در سینما بین هنرپیشگان ضایعاتی به بار آورد، بعضی از بازیگران بد لهجه اروپایی مجبور به بازشگت به کشورهایشان شدند. صدای نامناسب بعضی دیگر مخصوصاً با دستگاه های ناقص ضبط صوت آن ایام، ادامه کار را در سینمای ناطق برایشان مشکل ساخت.

 آیین و ارتباط با تئاتر :

آئین ها و تئاتر از عوامل اساس مشابهی استفاده می كنند .

موسیقی ، رقص ، گفتار ، صورتك ، لباس ، اجراكنندگان ، تماشاگر و صحنه

 در اجرای آیین آرایش توسط رنگ ، خاكستر یا جوهر كه سطح بدن را می پوشاند برای كامل كردن صورتك و لباس بكار می رود آنطور كه گریم در تئاتر این كار را انجام می دهد

بازیگران آیین باید بسیار ماهر و با انظباط باشند مثل بازیگران تئاتر، برای اجرای آیین یكی پیشكسوتان یا سالمندان آشنا به آیین تمرین سختی را برای اداره ی اجرای خوب آیین بكار می گیرد كه كاملا با كارگردانی تئاتر قابل مقایسه است

آشنایی با سرچشمه بوجود آمدن تئاتر :

در این بخش با نظرات دیگری درباره ی سرچشمه ی بوجود آمدن تئاتر آشنا خواهید شد .
با اینكه سرچشمه آیینی امروز پذیرفته ترین نظریه درباره ی بوجود آمدن تئاتر است اما جستجوگرانی هم اعتقاد دارند سرچشمه تئاتر داستان سرایی است. آنها می گویند كه گوش كردن و رابطه برقرار كردن با قصه ها جزو بزرگترین خصوصیات انسان است .

 برخی می گویند تئاتر از رقص و حركات ضربی و ژیمناستیك و یا تقلید حركات و صدای حیوانات آغاز شده است .

 اما نه خصوصیت داستانسرائی انسان و نه علاقه ی او به تقلید ، هیچكدام نمی تواند او را بسوی آفریدن هنر تئاتر راهنمائی كرده باشد، چرا كه اسطوره ها و داستان ها هم در اطراف آیین ها بوجود آمده اند و تقلید از حیواناتی كه اندیشه و عقل ندارند هم نمی توانسته سرچشمه تئاتر باشد چرا كه آیین ها از اندیشه و اعتقادات و میزان شناخت انسان شكل گرفته است است .حالا كه كمی درباره ی تاریخ تئاتر دانستید در قسمت بعد درباره انواع آن و ... بخوانید .

تئاتر چیست؟
آیا به سادگی می‌توان آن را تعریف كرد؟ برای پاسخ به این سؤال كه تئاتر چیست؟ تئاتر را به اعتبار كاركردش و ارزش آن می‌توان بررسی كرد. تحقیق فلسفی در ماهیت تئاتر پاسخ به این دو سؤال اساسی است:

چگونه با دیگر انواع هنر، تفاوت پیدا می‌كند؟
به این سؤالات هر نسلی ترجیح داده در هر عصری به طریق خاص خود پاسخ گوید. چرا كه تئاتر پدیده پیچیده‌ای است كه وجوه مختلف آن، به اقتضای دوره‌های مختلف تاریخی مورد توجه قرار می‌گیرد. ما نمی‌خواهیم تئاتر را تعریف كنیم، بلكه فقط نشانه‌های آن را پیگیری می‌كنیم تا به «شناخت» برسیم. عمدتاً این تصور وجود دارد كه تئاتر «بازنمایی / Representation» چیزی است. بازنمایی دنیای مادی، روحانی، روانی یا اجتماعی از چیزی. این نكته به خودی خود بدیهی است. پس با این تعبیر تئاتر به یك لحاظ بازنمایی زندگی است. اگر چنین باشد، تأثیر مردم در این زندگی، محوری است. از سویی دیگر، ما می‌دانیم كه تئاتر تنها هنری است كه بدون «مخاطب» نام هنر را نمی توان به آن اطلاق كرد. تأثیر «مخاطب» در تئاتر دقیقاً به اندازه مفهوم «زیبایی‌شناسانه» مؤثر و مه‍ّم‌ است. دیدگاه دكتر «ساموئل جانسون» در كتاب «زندگی گری / Life of Gray» در مورد ادبیات، نزدیك به این دیدگاه درباره تئاتر است. جانسون می‌نویسد:

«من با شادمانی موافقتم را با خواننده معمولی اعلام می‌كنم، زیرا سرانجام عقل سلیم خوانندگان است كه به دور از شائبه تعصبات ادبی با آن‌همه ظرافتهای نكته ‌بینانه وجزم‌ اندیشی علامه ‌وار، باید برای افتخارات ادبی حكم صادر كند.»

امروزه و در این خط‍ّه آگاهانه و ناآگاهانه، تئاتر را از مردم دور كرده‌اند. گاه، رندانه نمایش را به جای تئاتر غالب و با دست‌آویز قرار دادن مخاطب كیفیت تئاتر را قربانی كرده‌اند. تئاتر نیازمند مخاطب است، اما نه به هر قیمتی. تئاتر اگر مترادف فرهنگ باشد نباید به «شعور» مخاطب بی‌توجه بماند. مد‌ّعیان روشن ‌فكری تئاتر ایران، با شكل تئاتر «سرگرمی‌ ساز / Entertaining Play» به ظاهر، مخالفت می‌كنند و آن را آفت تئاتر و تعقل مخاطب می‌دانند. در حالی كه خود آثار «خیال‌پردازانه / Autonomous Play» را كه فاصله زیادی با سرگرمی‌ ساز ندارد به صحنه می‌كشند، این قیمت گزاف را به این جهت می‌پردازند كه مخاطب داشته باشند. یا آن‌ قدر از مخاطب فاصله می‌ گیرند كه حتی خواص هم نمی ‌فهمند چه چیزی را دیده‌اند. ذات تئاتر با «عقل» و «احساس» مخاطب رو در روست. اما وضعیت ما، در این مقطع مكان و زمان بالضروره تراژیك است. تمامی افرادی كه به هر شكلی در دایره تئاتر مشغول‌اند در وضعیت نا به‌هنجاری زندگی می‌كنند. اگر خانواده تئاتری ما بر این وضعیت آگاه شود، دچار تشویش و اضطراب خواهد شد. اما بنا به هر دلیلی، ما این تشویش و اضطراب را از خود دریغ می‌كنیم. این اضطراب مقدس آغاز آگاهی است. آگاهی از پی «دیدگاه» حاصل می‌شود. انسان آگاه، آرامش ندارد. بدون تعص‍ّب و پیش‌داوری به وضعیت تئاتری امروز توجه كنیم. نظام آموزشی ما چه تناسبی با دنیای امروز دارد؟ این سامانه، چه تناسبی با جامعه ما دارد؟ آموزه‌های آكادمیك چند درصد در دنیای حرفه‌ای كاربرد دارد؟ آیا اساساً آموزه‌ای در دنیای آموزشی ما وجود دارد؟ دانشجویان و استادان ما چقدر به حقیقت تئاتر و ساحت دانشگاه‌ِ دنیای امروز‌ِ جامعه ایران، نزدیك شده‌اند؟ آیا ما اصلاً معیار و ضابطه‌ای برای كارگردانی، بازیگری، نقد و... داریم؟ انتقال تجربه، دانش میان نسلهای ما چگونه صورت می‌گیرد؟ آیا سه نسل قدیم، میانه و جدید، می‌توانند در یك گفتمان تئاتری كه بر پایه دیالوگ شكل بگیرد كنار هم بنشینند؟

این پرسشها را می‌توان تا بی‌نهایت، ادامه داد. متأسفانه تئاتر ما نظریه ‌پرداز ندارد. ما حتی در ترجمان نظریات صاحبان نظریه، جز بازگرداندن صورت آن، موفق نبوده‌ایم. به همین دلیل است كه بدنه تئاتر ما نحیف می‌باشد. ارتباط دنیای كار با دانشگاه، منقطع است. در دنیای كاملاً مرزبندی‌ شده و تخصصی امروز جهان‌ِ ما، عمدتاً در تمامی شاخه‌ها، صاحب دانش و آگاهی هستیم، اما تخصص نداریم.

شاید به همین دلایل است كه ما هنوز تعریف روشنی از «تئاتر»، «دراما»، «دراماتیك» و... نداریم. در حالی كه هر روزه پیرامون همین مفاهیم، صحبت می‌كنیم. از سوی دیگر هنوز درك روشنی از مخاطب هم نداریم. مخاطب تئاتری، به انبوهی جمعیت و تعداد نفر شماره نمی‌شود. مخاطب تئاتری كنش‌گر، شعورمند و چالش‌گر است. تئاتر رفرمیستی روشن‌فكرنمای ما یا با دست‌آویز قرار دادن جمعیت و یا به سبب نداشتن ارتباط مردم با تئاتر، از مخاطب واقعی فاصله گرفته است. از سویی، دولتمردان ما، آن چنان كه به سینما و ادبیات عشق می‌ورزند، رغبتی به تئاتر ندارند. به این دلیل این هنر در این حیطه، هم، دچار معضل است. انگار همه ما در خلأ صحبت می‌كنیم. به همه این گفته‌ها، این كلام را هم اضافه كنید كه تفكری خاص در این مقطع نمی‌تواند مستقیماً به «ایران»، «مذهب» و تئاتر ایرانی حمله و با زیركی و دفاع بد از حقیقت خوب تأثیر ویرانگر خود را به‌ خوبی ایفا می‌كند و چون موریانه در مراكز تصمیم‌ گیری و مجامع تئاتری حضور یافته و جماعت تئاتری ما هوراكش‌ تز هواداران قبله غیر شده‌اند. مفهوم معنای تراژیك تئاتر و زندگی تئاتری ایران در همین نكته نهفته است كه همه ما می‌دانیم و همه به آن اقرار و همه در خلوت از آن انتقاد می‌كنیم اما در جمعیت برای هماهنگ شدن با جمع، هوراكش تفكری هستیم كه هنوز از درك مفهوم تئاتر كه ریشه و تبارش در مذهب است عاجز است.

شاید به همین دلیل است كه گاه‌ گاهی صدای «سازمان تئاتری»، «سند توسعه مل‍ّی»، «تئاتر مل‍ّی» و از همه كمیك‌ تر، ساختن «تكیه دولتی» نوین می‌زنیم، و بی‌ آنكه دچار دلهره و اضطراب باشیم زندگی می‌كنیم. برای نمونه به شعارپردازیها و رنگ و لعاب حباب‌گونه مهم‌ترین سند نوشته ‌شده این چند ساله نظری بیندازیم تا به عمق فاجعه پی ببریم. تا به چشم سر، شاهد باشیم كه چگونه «حقیقت» را در مسلخ «منفعت‌طلبی» قربان می‌كنیم. (منظور چشم‌انداز بیست سالة تئاتر ایران است) این ترفند آگاهانه است آگاهانه ما را از «اضطراب» و «تشویش» مقدس دور می‌كنند. امروزه قیمت تئاتر در ایران با «پول» سنجیده می‌شود و نبودن عشق آشكار است. تئاتر برای عمارت، برای ریاست و برای ویلاهای شخصی است و اصلاً و اساساً مهم نیست كه خود این تئاتر چیست؟ و چه نسبتی با زندگی و مخاطب دارد. متول‍ّیان امر تئاتر و دولتمردان ما هم، ناآگاهانه گام به بازی نهاده‌اند كه دست‌آورد نهایی آن برای فرهنگ این دیار «هیچ» است. كافی است به سخنرانیها، رهنمودها و... توجه كنیم. انسانی كه دچار تشویش و اضطراب است، بحران را در می‌یابد. از یاد نبریم كه: ملتی كه تئاتر ندارد در دنیای امروز مترادف ملتی است كه فرهنگ ندارد.

تبریک ازدواج علی وفاطمه

آمد رود به خانه آن همسری که او / در بین همسران جهان، شهریار بود

خالق سپرد این زر کامل‌عیار را / دست کسی که زرگر کامل‌عیار بود

 

زندگینامه کامل سید محمدحسین بهجت تبریزی تخلص شهریار

زندگینامه سید محمد حسین بهجت تبریزی :

سید محمد حسین بهجت تبریزی در سال ۱۲۸۵ هجری شمسی در روستای زیبای « خوشکناب » آذربایجان متولد شده است.

او در خانواده ای متدین ، کریم الطبع واهل فضل پا بر عرصه وجود نهاد. پدرش حاجی میر آقای خوشکنابی از وکلای مبرز و فاضل وعارف روزگار خود بود که به سبب حسن کتابتش به عنوان خوشنویسی توانا مشهور حدود خود گشته بود…

 

شهریار که دوران کودکی خود را در میان روستائیان صمیمی و خونگرم خوشکناب در کنارکوه افسونگر « حیدر بابا » گذرانده بود همچون تصویر برداری توانا خاطرات زندگانی لطیف خود را در میان مردم مهربان و پاک طینت روستا و در حریم آن کوه سحرانگیز به ذهن سپرد.

او نخستین شعر خویش را در چهار سالگی به زبان ترکی آذربایجانی سرود . بی شک سرایش این شعر کودکانه ، گواه نبوغ و قریحه شگفت انگیز او بود.

شهریار شرح حال دوران کودکی خود را در اشعار آذربایجانیش بسیار زیبا،تاثیر گذار و روان به تصویر کشیده است.

طبع توانای شهریار توانست در ابتدای دهه سی شمسی و در دوران میانسالی اثر بدیع و عظیم« حید ربابایه سلام» را به زبان مادریش بیافریند .

او در این منظومه بی همتا در خصوص دوران شیرین کودکی و بازیگوشی خود در روستای خشکناب سروده است:

قاری ننه گئجه ناغیل دییه نده ،

( شب هنگام که مادر بزرگ قصه می گفت، )

کولک قالخیب قاپ باجانی دویه نده،

(بوران بر می خاست و در و پنجره خانه را می کوبید،)

قورد کئچی نین شنگیله سین ییه نده،

( هنگامی که گرگ شنگول و منگول ننه بز را می خورد،)

من قاییدیب بیر ده اوشاق اولایدیم!

(ای کاش من می توانستم بر گردم و بار دیگر کودکی شوم !)

شهریار دوران کودکی خود را درمیان روستائیان پاکدل آذربایجانی گذراند. اما هنگامی که به تبریز آمد مفتون این شهر جذاب و تاریخ ساز و ادیب پرور شد. دوران تحصیلات اولیه خود را در مدارس متحده ، فیوضات و متوسطه تبریز گذراند و با قرائت و کتابت السنه ترکی ، فارسی و عربی آشنا شد.

 

شهریار بعدا به تهران آمد و در دارالفـنون تهـران خوانده و تا کـلاس آخر مـدرسه ی طب تحـصیل کردو در چـند مریض خانه هـم مدارج اکسترنی و انترنی را گـذراند ولی د رسال آخر به عـلل عـشقی و ناراحـتی خیال و پـیش آمدهای دیگر از ادامه تحـصیل محروم شد و با وجود مجاهـدتهـایی که بعـداً توسط دوستانش به منظور تعـقـیب و تکـمیل این یک سال تحصیل شد، شهـریار رغـبتی نشان نداد و ناچار شد که وارد خـدمت دولتی بـشود؛ چـنـد سالی در اداره ثـبت اسناد نیشابور و مشهـد خـدمت کرد و در سال ۱۳۱۵ به بانک کـشاورزی تهـران داخل شد .

شهـریار در تـبـریز با یکی از بـستگـانش ازدواج کرده، که ثـمره این وصلت دودخـتر به نامهای شهـرزاد و مریم است.

از دوستان شهـریار مرحوم شهـیار، مرحوم استاد صبا، استاد نـیما، فـیروزکوهـی، تـفـضـلی، سایه وزاهدی رامی تـوان اسم بـرد.

وی ابتدا در اشعارش بهجت تخلص می کرد. ولی بعدا دوبار برای انتخاب تخلص با دیوان حافظ فال گرفت و یک بار مصراع:

«که چرخ این سکه ی دولت به نام شهریاران زد»

 

و بار دیگر

«روم به شهر خود و شهریار خود باشم»

آمد از این رو تخلص شعر خود را به شهریار تبدیل کرد.

اشعار نخستین شهریار عمدتا بزبان فارسی سروده شده است.

شهریار خود می گوید وقتی که اشعارم را برای مادرم می خواندم وی به طعنه می گفت:

“پسرم شعرهای خودت را به زبان مادریت هم بنویس تا مادرت نیز اشعارت را متوجه شود!”

این قبیل سفارشها از جانب مادر گرامیش و نیز اطرافیان همزبانش، باعث شد تا شهریار طبع خود را در زبان مادریش نیزبیازماید و یکی از بدیعترین منظومه های مردمی جهان سروده شود.

سیری در آثار

شهـرت شهـریار تـقـریـباً بی سابقه است، تمام کشورهای فارسی زبان و ترک زبان، بلکه هـر جا که ترجـمه یک قـطعـه او رفته باشد، هـنر او را می سـتایـند.

منظومه «حیدر بابا سلام» در سال ۱۳۲۲ منتشر شد واز لحظه نشر مورد استقبال قرار گرفت.

“حـیـدر بابا” نـه تـنـهـا تا کوره ده های آذربایجان، بلکه به ترکـیه و قـفـقاز هـم رفـته و در ترکـیه و جـمهـوری آذربایجان چـنـدین بار چاپ شده است، بدون استـثـنا ممکن نیست ترک زبانی منظومه حـیـدربابا را بشنود و منـقـلب نـشود.

این منظومه از آثار جاویدان شهریار و نخستین شعری است که وی به زبان مادری خود سروده است.

شهریار در سرودن این منظومه از ادبیات ملی آذربایجان الهام گرفته است.

منظومه حیدربابا تجلی شور و خروش جوشیده از عشق شهریار به مردم آذربایجان است ، این منظومه از جمله بهترین آثار ادبی در زبان ترکی آذری است، و در اکثر دانشگاههای جهان از جمله دانشگاه کلمبیا در ایالات متحده‌آمریکا مورد بحث رساله دکترا قرار گرفته است و برخی از موسیقیدانان همانند هاژاک آهنگساز معروف ارمنستان آهنگ جالبی بر آن ساخته است.

اشعار ولایی

عمق تعلقات دینی و توجهات مذهبی خانواده و نیز شخص استاد شهریار به حدی است که عشق به ائمه اطهار علیه‌السلام در بسیاری از اشعارش عینا هویداست.

او در نعت حضرت رسول اکرم صلی‌الله‌علیه‌وآله‌وسلم می فرماید:

ستون عرش خدا قائم ازقیام محمد ——- ببین که سر بکجا می کشد مقام محمد

بجز فرشته عرش آسمان وحی الهی ——- پرنده پر نتوان زد به بام محمد

به کارنامه منشور آسمانی قرآ ن ——– که نقش مهر نبوت بود بنام محمد…

شهریار در شعر یا علی علیه‌السلام در مورد حضرت امیر المومنین علیه‌السلام می فرماید:

مستمندم بسته زنجیروزندان یاعلی ——- دستگیر ای دستگیر مستمندان یا علی

بندی زندان روباهانم ای شیر خدا ——- می جوم زنجیر زندان را به دندان یا علی

اشعار شهریار در ستایش امام اول شیعیان جهان سرآمد سلسله مداحان اهل بیت عصمت و طهارت علیه‌السلام است.

علی ای همای رحمت توچه آیتی خدارا ——- که به ما سوا فکندی همه سایه هما را

دل اگرخداشناسی همه در رخ علی بین ——- به علی شناختم من به خدا قسم خدا را

برو ای گدای مسکین در خانه علی زن ——- که نگین پادشاهی دهد از کرم گدا را …

شهریار جانسوزترین اشعار خود را تقدیم حضرت سید الشهداء علیه‌السلام و حماسه ابدی او کرده است:

شیعیان دیگر هوای نینوا دارد حسین —— روی دل با کاروان کربلا دارد حسین

ازحریم کعبه جدش به اشکی شست دست —— مروه پشت سرنهاداماصفا دارد حسین… .

ویژگی سخن

شهریار روح بسیار حساسی دارد. او سنگ صبور غمهای نوع انسان است.اشعار شهریار تجلی دردهای بشری است.

او همچنین مقوله عشق را در اشعار خویش نابتر از هر شعری عرضه داشته است.

در ایام جوانی و تحصیل گرفتار عشق نا فرجام ، پر شرری می گردد. عشق شهریار به حدیست که او در آستانه فارغ التحصیلی از دانشکده پزشکی ،درس و بحث را رها می کند و دل در گرو عشقی نا فرجام می گذارد :

دلم شکستی و جانم هنوز چشم براهت

شبی سیاهم و در آرزوی طلعت ماهت

در انتظار تو چشمم سپید گشت و غمی نیست

اگر قبول تو افتد فدای چشم سیاهت

 

اما این عشق زمینی بال پرواز او را بسوی عشق نامحدود آسمانی می گشاید.

قفسم ساخته و بال و پرم سوخته اند

مرغ را بین که هنوزش هوس پرواز است!

سالها شمع دل افروخته و سوخته ام ————- تا زپروانه کمی عاشقی آموخته ام

عجبا که این عشق مسیر زندگی شهریار را تغییر دادو تاثیری تکان دهنده بر روح و جان شهریار نهاد و جهان روان او را از هم پاشید.

آسمان چون جمع مشتاقان پریشان می کند———– درشگفتم من چرا ازهم نمی پاشد جهان

این عشق نافرجام بحدی در روح و روان او ماندگار شد که حتی هنگام بازگشت معشوق، عاشق به وصل تن نداد .

آمدی جانم بقربانت ولی حالا چرا ———— بی وفا حالا که من افتاده ام از پا چرا!؟

شهریارهمانگونه که به سرزمین مادری و رسوم پدر خود عشق می ورزد اشعار بسیار نغزی در خصوص مقام مادر و پدر به زبانهای ترکی و فارسی سروده است:

گویند من آن جنین که مادر —— از خون جگر بدو غذا داد

تا زنده ام آورد به دنیا —— جان کند و به مرگ خود رضا داد

هم با دم گرم خود دم مرگ —— صبرم به مصیبت و عزا داد

من هرچه بکوشمش به احسان —— هرگز نتوانمش سزا داد

جز فضل خدا که خواهد اورا —— با جنت جاودان جزا داد

شهریار در شعر بسیار لطیف «خان ننه» آنچنان از غم فراق مادربزرگ عزیزش می نالد که گویی مادربزرگش نه بلکه مادرش را از دست داده است!

عـلاقـه به آب و خـاک وطن را شهـریار در غـزل عید خون و قصاید مهـمان شهـریور، آذربایـجان، شـیون شهـریور و بالاخره مثـنوی تخـت جـمشـید به زبان شعـر بـیان کرده است.

شهریار شاعر سه زبانه است. او به همه زبانها و ملتها احترامی کامل دارد. در اشعار او بر خلاف برخی از شعرای قومگرا نه تنها هیچ توهینی به ملل غیر نمی شود بلکه او در جای اشعارش می کوشد تا با هر نحو ممکن سبب انس زبانهای مختلف را فراهم کند. اشعار او به سه زبان ترکی آذربایجانی،فارسی و عربی است .

سبک شناسی آثار

اصولاْ شرح حال و خاطرات زندگی شهریار در خلال اشعارش خوانده میشود و هر نوع تفسیر و تعبیری که در آن اشعار بشود، به افسانه زندگی او نزدیک است.

عشقهای عارفانه شهریار را میتوان در خلال غزلهای انتظار؛ جمع وتفریق؛ وحشی شکار؛ یوسف گمگشته؛ مسافر همدان؛ حراج عشق؛ ساز صباء؛ ونای شبان و اشک مریم: دو مرغ بهشتی……. و خیلی آثار دیگر مشاهده کرد.

محرومیت وناکامیهای شهریار در غزلهای گوهرفروش: ناکامیها؛ جرس کاروان: ناله روح؛ مثنوی شعر؛ حکمت؛ زفاف شاعر و سرنوشت عشق بیان شده است. خیلی از خاطرات تلخ و شیرین او در هذیان دل: حیدربابا: مومیای و افسانه شب به نظر میرسد.

در سراسر اشعار وی روحی حساس و شاعرانه موج می زند, که بر بال تخیلی پوینده و آفریننده در پرواز است.و شعر او در هر زمینه که باشد از این خصیصه بهره مندست و به تجدد و نوآوری گرایشی محسوس دارد.شعرهایی که برای نیما و به یاد او سروده و دگرگونیهایی که در برخی از اشعار خود در قالب و طرز تعبیر و زبان شعر به خرج داده, حتی تفاوت صور خیال و برداشت ها در قال سنتی و بسیاری جلوه های دیگر حاکی از طبع آزماییها در این زمینه و تجربه های متعدد اوست.

قسمت عمده ای از دیوان شهریار غزل است.سادگی و عمومی بودن زبان و تعبیر یکی از موجبات رواج و شهرت شعر شهریار است.

شهریار با روح تاثیرپذیر و قریحه ی سرشار شاعرانه که دارد عواطف و تخیلات و اندیشه های خود را به زبان مردم به شعر بازگو کرده است. از این رو شعر او برای همگان مفهوم و مأنوس و نیز موثر ست.

شهریار در زمینه های گوناگون به شیوه های متنوع شعر گفته است شعرهایی که در موضوعات وطنی و اجتماعی و تاریخی و مذهبی و وقایع عصری سروده, نیز کم نیست.

تازگی مضمون, خیال, تعبیر, حتی در قالب شعر دیوان او را از بسیاری شاعران عصر متمایز کرده است.

اغلب اشعار شهریار به مناسبت حال و مقال سروده شده و از این روست که شاعر همه جا در درآوردن لغات و تعبیرات روز و اصطلاحات معمول عامیانه امساک نمی کند و تنها وصف حال زمان است که شعر اورا از اشعار گویندگان قدیم مجزا می‌کند.

ماه من در پرده چون خورشید غماز غروب

گشت پنهان و مرا چون دشت رنگ از رخ پرید

چون شفق دریای چشمم موج خون میزد که شد

آفتاب جا و د ا نتابم ز چشمم ناپدید

 

سرانجام خورشید حیات شهریارملک سخن و افتاب زندگی ملک الشعرای بی بدیل ایران پس از هشتاد وسه سال تابش پر فروغ در کوهستانهای آذربایجان غروب کرد.

اما او هرگز نمرده است زیرا اکنون نام او زیبنده روز ملی شعر و ادب ایران و نیز صدها،میدان،خیابان،مرکز فرهنگی،بوستان و … در کشورمان ونیز در ممالک حوزه های ترکستان(آسیای مرکزی) و قفقازیه و ترکیه می باشد.

۲۷ شهریور ماه سال ۱۳۶۷ شمسی سالروز وفات آن شاعرعاشق و عارف بزرگ است.

در آنروز پیکرش بر دوش دهها هزار تن از دوستدارانش تا مقبره الشعرای تبریز حمل شد و در جوار افاضل ادب و هنر به خاک سپرده شد .

روز ملی شعر و ادب

بیست و هفتم شهریور ماه سالروز خاموشی شهریار شعر ایران با تصویب شورای عالی انقلاب فرهنگی ” روز ملی شعر و ادب ” نامیده شده است.

نمونه آثار

در راه زندگانی

جوانی شمع ره کردم که جویم زندگانی را —– نجستم زندگانـــی را و گم کـردم جوانی را

کنون با بار پیــری آرزومندم که برگـردم —– به دنبال جوانـــی کـوره راه زندگانــــی را

به یاد یار دیرین کاروان گم کـرده رامانـم —– که شب در خــواب بیند همرهان کاروانی را

بهاری بود و ما را هم شبابی و شکر خوابی —– چه غفلت داشتیم ای گل شبیخون جوانی را

چه بیداری تلخی بود از خواب خوش مستی —– که در کامم به زهر آلود شهد شادمانـــی را

سخن با من نمی گوئی الا ای همزبـان دل —– خدایــا بــا کـه گویم شکوه بی همزبانی را

نسیم زلف جانان کو؟که چون برگ خزان دیده—–به پای سرو خود دارم هوای جانفشانـــی را

به چشم آسمانـی گردشی داری بلای جان —– خدایـــا بر مگردان این بلای آسمانـــی را

نمیری شهریار از شعر شیرین روان گفتـن—– که از آب بقا جویند عمــــر جاودانـی را

 

در گذشت استاد لاری پور

شب قدر از نگاه شهید مطهری

بسم الله الرحمن الرحیم

الحمد لله رب العالمین ...

اعوذ بالله من الشیطان الرجیم

حم × و الكتاب المبین × انا انزلناه فى لیلة مباركة انا كنا منذرین × فیها یفرق كل امر حكیم × امرا من عندنا انا كنا مرسلین × رحمة من ربك انه هو السمیع العلیم × رب السموات و الارض و ما بینهما ان كنتم موقنین × لا اله الا هو یحیى و یمیت ربكم و رب ابائكم الاولین. (1- دخان / 1 - 8)
راجع به سه چهار آیه اول این سوره مباركه در جلسه پیش بحث‏شد (1) . آیه اول كلمه «حم‏» بود، آیه دوم «و الكتاب المبین‏» ، آیه سوم و چهارم هم مربوط به نزول قرآن در لیلة القدر و درباره خود لیلة القدر بود. در آیه چهارم مى‏فرماید: «فیها یفرق كل امر حكیم‏» در این شب جدا مى‏شود (تعبیر «جدایى‏» دارد) هر امر حكیمى. نتیجه تدبرهاى مفسرین درباره این آیه مختلف بوده است. بعضى گفته‏اند مقصود این است كه چون در این شب - و در واقع در یكى از این شبهاى لیلة القدر - قرآن نازل شد و به وسیله قرآن كریم دستورها و احكام بیان شد و به طور كلى بیان كردن یك چیز یعنى واضح كردن و روشن كردن و تفصیل دادن آن و در واقع بیرون آوردن آن از حد اجمال و ابهام به مرحله تفصیل و روشنى، پس «در این شب جدا مى‏شود هر امر حكیمى‏» . مقصود از این «امر» یعنى دستورهاى الهى، معارف الهى: این چیزهایى كه به وسیله قرآ بیان شده است در این شب تفصیل داده شد. ولى البته این نظر، نظر صحیحى نیست، چون همین طور كه عرض كردم این نظرها نظر مفسرین است‏به حسب تدبرى كه در آیات كرده‏اند. و بعضى مفسرین دیگر كه این نظر را رد كرده‏اند - و درست هم رد كرده‏اند - گفته‏اند آیه مى‏فرماید د راین شب جدا مى‏شود، تفصیل داده مى‏شود (نه شد).

اگر مقصود همان نزول قرآن و بیان احكام و معارف به وسیله قرآن باشد، همین طور كه فرمود: «انا انزلناه فى لیلة مباركة‏» ما در شب پر بركتى قرآن را فرود آوردیم، بعد هم باید بفرماید: «و در آن شب كه قرآن فرود آمد هر امر حكیمى به وسیله قرآن بیان شد» همین طور كه در مورد نزول قرآن معنى ندارد گفته شود: «در هر شب قدر قرآن نازل مى‏شود» ; قرآن در یك شب قدر نازل شد. پس اگر مقصود از «فیها یفرق كل امر حكیم‏» تفصیل معارف و احكام به وسیله قرآن باشد، باید گفته مى‏شد كه «در آن شب بیان شد» یعنى به صیغه ماضى گفته مى‏شد: «فیها فرق كل امر حكیم‏» در صورتى كه به صیغه مضارع گفته شده است و این از نظر علماى ادب روشن است كه فعل مضارع دلالت‏بر استمرار مى‏كند، یعنى [دلالت مى‏كند بر] یك امر جارى و دائمى كه پیوستگى دارد و همیشه هست، نه یك امرى كه در گذشته بود و قطع شد; یك امرى كه وجود دارد. بنا بر این این آیه مى‏خواهد بفرماید كه در شب قدر چنین چیزى وجود دارد; و خود این آیه هم باز دلیل بر این است كه لیلة القدر همیشه هست، یعنى لیلة القدر مخصوص به یك شب نیست آن طور كه بعضى اهل تسنن گفته ‏اند كه لیلة القدر اختصاص داشت‏به زمان پیغمبر و با فوت رسول اكرم لیلة القدر منتفى شد. معلوم مى‏شود كه چنین چیزى نیست، چون وقتى كه مى‏گوید در این شب به طور استمرار همیشه جریان این است، دلیل بر این است كه خود لیلة القدر هم براى همیشه باقى است نه اینكه از بین رفته است، و بعلاوه معنى ندارد كه لیلة القدر از میان برود، تا زمان پیغمبر هر سال لیلة القدر وجود داشته باشد و بعد از پیغمبر لیلة القدر از بین برود. مثل این است كه بگوییم بعد از پیغمبر ماه رمضان رفت. ماه رمضان، دیگر زمان پیغمبر و غیر زمان پیغمبر ندارد. لیلة القدر شبى از شبهاى ماه رمضان است و همین طور كه ماه رمضان، بودن و نبودنش به بودن و نبودن پیغمبر نیست لیلة القدر هم این گونه است.

پس مقصود از این كه «در این شب تفریق مى‏شود» چیست؟ كلمه «فرق‏» همین چیزى است كه ما مى‏گوییم «تفریق‏» ; یعنى دو چیز را كه اول با هم هستند وقتى از یكدیگر تجزیه كنند و تفصل بدهند، این را مى‏گویند «فرق‏» ; است. این، هم در امور عینى و هم در امور ذهنى و فكرى درست است. اگر شما یك مطلب علمى را كاملا تجزیه كنید و بشكافید این هم باز خودش «فرق‏» و «تفریق‏» و «تفصیل‏» است; و «تفصیل‏» در خود قرآن هم آمده. قرآن كریم مى‏فرماید: « و ان من شى‏ء الا عندنا خزائنه و ما ننزله الا بقدر معلوم‏» (2) هیچ چیزى نیست (این دیگر اختصاص به مساله وحى ندارد، شامل این سنگ و خاك و درخت هم هست، شامل همه چیز هست) هیچ چیزى نیست (با یك لحن قاطع استثنا ناپذیرى) مگر آنكه خزائن آن در دست ماست و ما آن را به اندازه معین و معلوم و حساب شده فرو مى‏فرستیم.

در این تعبیر قرآن همه چیز فرو آمده، از آسمان فرود آمده، حتى زمین هم از آسمان فرود آمده، حتى این آسمان هم از آسمان فرود آمده; نه فقط زمین فرود آمده از آسمان، آسمان هم فرود آمده از آسمان، خاكو آب و باد هوا و آتش و هر چه كه شما در نظر بگیرید امر فرود آمدنى است; یعنى هر چیزى در نزد پروردگار حقیقتى و بلكه حقایقى دارد و خلقتش در این عالم در واقع تنزل و نزول آن حقیقت است، یا به تعبیر دیگر مثل این است كه سایه آن حقیقت در این عالم اسمش مى‏شود «امر مادى‏» ، «امر زمانى‏» ، «امر مكانى‏» .

میرفندرسكى قصیده بسیار عالى حكیمانه عارفانه‏اى دارد كه از شاهكارهاى ادبیات فارسى است (ادبیات به معنى اعم را عرض مى‏كنم، یعنى ادبیاتى كه شامل معنى و معرفت است). این قصیده شرح شده است; قصیده‏اى است كه یك حكیم گفته نه یك شاعرى كه فقط مى‏توانسته الفاظ را سر هم كند; مى‏گوید:
چرخ با این اختران، نغز و خوش و زیباستى صورتى در زیر دارد آنچه در بالاستى
مقصود از «بالا» این آسمان نیست، خود آسمان هم در این منطق باز آن زیرین است; آن یك آسمان فوق آسمان است.
صورت زیرین اگر با نردبان معرفت بر رود بالا همان با اصل خود یكتاستى
این همان معنا و مفهوم «نزول‏» را بیان مى‏كند كه هر چیزى، حتى خود زمین، حتى آسمان از آسمان دیگر نازل شده; اما معنى این «نزول‏» این نیست كه این [شى‏ء] با همین شكل، با همین خصوصیت‏با همین قدر و با همین حد در یك جاى دیگر بوده، آن را از آنجا برداشته‏اند آورده‏اند اینجا; مثل اینكه این آدم در یك جایى بوده، او را از آنجا برداشته‏اند، به یك وسیله‏اى - مثلا با هواپیما - آورده‏اند اینجا گذاشته‏اند; نه، این «نزول‏» همین چیزى است كه در اینجا قرآن از آن تعبیر به «فرق‏» مى‏كند، تفصیل و تجزیه است، (فیها یفرق كل امر حكیم)، فرق و جدایى است.
این تشبیه، ضعیف است ولى باز نسبتا مى‏تواند چیزى را بفهماند: شما خودنویستان را جوهر مى‏كنید. در مخزن این خودنویس شما جوهر زیادى هست. بعد با این خودنویستان شروع مى‏كند به نوشتن، یك نامه مى‏نویسیدى: «حضور مبارك دوست عزیزم جناب آقاى الف ...» اگر از شما بپرسند كه این كلمات چیست؟ مگر غیر از همین جوهرهاست كه روى صفحه كاغذ قرار گرفته؟ اصلا غیر از این جوهر كه چیزى نیست. آیا این جوهر الآن به وجود آمد؟ این جوهر نبود؟ [پاسخ مى‏دهید] چرا بود.
این جوهرها در مخزن كه بود حد نداشت، شكل نداشت، از یكدیگر جدا نبودند، این خصوصیات نبود; این بود كه در آنجا فقط اسمش جوهر بود و بس، ولى وقتى همان جوهر - نه چیز دیگرى - در اینجا مى‏آید حد و شكل و كیفیت مى‏پذیرد، این مى‏شود «حضور» آن مى‏شود «محترم‏» . در اینجا دیگر «محترم‏» غیر از «حضور» است. هیچ وقت انسان «حضور» را با «محترم‏» اشتباه نمى‏كند، چنانكه «الف‏» را با «ب‏» و «ب‏» را با «ج‏» اشتباه نمى‏كند. اینها كه در سابق متحد و یكى بودند و در آنجا اساسا جدایى و چندتایى نبود و وحدت بود، در مرحله نوشتن بر آن كثرت و فرق و جدایى حكمفرما شد. البته با همین مخزن هم مى‏شد شما بجاى «حضور محترم ...»
چیز دیگرى بنویسید و شكل دیگرى به آن بدهید، ولى دست‏شما آمد این شكل را به آن داد.
پس این كلمات را شما در اینجا به وجود آوردید ولى كلمات به یك معنا قبلا وجود داشت اما نه به صورت كلمه و جدایى. این است كه در آنجا به تعبیر قرآن: «احكمت ایاته‏» ، به مرحله احكام وجود داشت، در اینجا به مرحله تفصیل: «كتاب احكمت ایاته ثم فصلت‏» (3) . این دو نزول قرآن بر پیغمبر این طور است. آن دفعه اول كه قرآن بر پیغمبر نازل مى‏شود كه كلمه و حرف و آیه و این حرفها نیست مثل این است كه این خود نویس پر بشود. خودنویس پر مى‏شود اما از حقیقتى پر مى‏شود كه در آن هیچ لفظ و كلمه‏اى نیست. مرحله دوم نزول قرآن آن وقتى است كه هما پرشده‏ها بعد به صورت كلمات و الفاظ در مى‏آید. مولوى یك شعر خیلى عالى در این زمینه دارد (هرچه در این زمنه گفته‏اند از این آیه قرآن بیرون نیست: «و ان من شى‏ء الا عندنا خزائنه و ما ننزله الا بقدر معلوم‏» ) مى‏گوید:
متحد بودیم و یك گوهر همه بى سر و بى پا بدیم آن سر همه
یك گهر بودیم همچون آفتاب بى گره بودیم و صافى همچو اب
چون به صورت آمد آن نور سره تا ابد چون سایه‏هاى كنگره
كنگره ویران كنید از منجنیق تا رود فرق از میان آن فریق
مقصود از «ویران كردن‏» این است كه وقتى شما از آن دید نگاه كنید مى‏بینید همه به یك اصل و یه یك وحدت بر مى‏گردند.
پس این «فیها یفرق كل امر حكیم‏» كه به صورت مضارع و مستقبل آمده و یك امر جارى را دارد بیان مى‏كند كه همیشه این امر جارى وجود دارد، نمى‏تواند اختصاص به نزول قرآن داشته باشد، بلكه [ناظر] به نزولى [است] كه همه چیز دارد. حال این چه رابطه‏اى است میان این نزول تدریجى همه اشیاء از آن اصل و مبدا خودشان با لیلة القدر؟ آن رابطه‏اى است كه عالم تكوین با انسان كامل دارد، كه در جلسه پیش این مطلب را بیان كردیم. پس «فیها یفرق كل امر حكیم‏» هر امر حكیم - كه در اینجا مقصود از «حكیم‏» همین چیزى است كه عرض كردیم، یعنى در حال احكام و وحدت و بساطت است - در این شب از یكدیگر جدا مى‏شوند، تنزل پیدا مى‏كنند و به صورت حدود و اشكال و خصوصیات در مى‏آیند.
«امرا من عندنا انا كنا مرسلین‏» باز [آن] دو احتمال در اینجا هم آمده است. یكى اینكه «فیها یفرق كل امر حكیم امرا من عندنا» این امر همان امر باشد: هر امر حكیم در حالى كه كارى است، امرى است، شانى است از نزد ما; یعنى همه اینها از ناحیه ماست. آن وقت «انا كنا مرسلین‏» هم قهرا شامل همه اشیاء مى‏شود. احتمال دیگرى اینجا داده‏اند و آن اینكه این «امرا من عندنا» به این آیه «فیها یفرق كل امر حكیم‏» نمى‏خورد، به «انا انزلناه فى لیلة مباركة‏» مى‏خورد كه آن وقت اختصاص به قرآن پیدا مى‏كند. «انا انزلناه فى لیلة مباركة ... امرا من عندنا» در حالى كه قرآن امرى است از ناحیه ما.
بعد مى‏فرماید: «انا كنا مرسلین‏» . نظیر «انا كنا منذرین‏» در دو آیه قبل است. در «انا كنا منذرین‏» این مطلب را در جلسه پیش عرض كردیم; وقتى قرآن مى‏فرماید: «انا انزلناه فى لیلة مباركة انا كنا منذرین‏» ما چنین بوده‏ایم كه همیشه منذر بشر بوده‏ایم و همیشه بشر را هدایت مى‏كرده‏ایم، مى‏خواهد بگوید كه این دفعه اول ما نیست كه ما انذار خودمان و هدایت‏بشر را از قرآن شروع كرده باشیم، بلكه از روزى كه بشر به روى زمین آمده است‏خداوند شان انذار خودش را به وسیله پیغمبران داشته است. در «انا كنا مرسلین‏» هم مطلب همین است: ما همیشه چنین بوده‏ایم كه رسول مى‏ فرستاده ایم.
این كه قرآن [این مطلب را] ذكر مى‏كند - و در اختبار هم این مطلب خیلى توضیح داده شده و تفسیر شده - در مساله اصطلاح «دین شناسى‏» یا «تاریخ ادیان‏» نظر خاص قرآن را بیان مى‏كند و آن اینكه از نظر قرآن از لحظه اولى كه بشر عاقل متفكر بر روى زمین آمده است رسول الهى بر روى زمین بوده; یعنى این جور نبوده كه دوره‏ها بر بشر گذشته است و بشر همین طور در جهالتها و نادانیهاى خودش مى‏لولیده، پرستش هم از بت پرستى به معنى اعم مثلا از پدرپرستى به قول فروید شروع شده و بعد رئیس قبیله را بپرستند و بعد كم كم به بت و به ارباب انواع برسند، آن آخرین مرحله كه مى‏رسد پیغمبرانى م آیند ظهور مى‏كنند و مردم را به خداى یگانه دعوت مى‏كنند;
نه، چنین چیزى نیست. اینها تاریخ هم نیست كه كسى بگوید تاریخ است. آنها هم كه مى‏گویند، منشا حرفشان حدس و تخمین است، چون اینها مربوط به ازمنه‏اى است كه خود آنها اینها را «ازمنه ما قبل تاریخ‏» مى‏ نامند.
پس اینها تاریخ نیست، فرضیات و حدسیات است، و واقعا عجیب هم هست! وقتى یك نفر دانشمند به بت‏بست مى‏رسد گاهى یك فرضیاتى مى‏گوید كه یك آدم عادى هم به او مى‏خندد. فرضیاتى را كه دانشمندان گفته ‏اند در كتابها با آب و تاب مى‏نویسند در صورتى كه مطالبى كه به وسیله وحى و انبیاء رسیده اگر از نظر همان ظاهر منطق هم بخواهید [در نظر] بگیرید این عجیبتر از آن نیست، ولى این جلب نظرشان نمى‏كند.
مثلا فروید وقتى مى‏خواهد ریشه پرستش را به دست‏ بدهد كه چطور شد كه بشر به فكر پرستش افتاد - چون او مى‏خواهد به فطرت یا غریزه الهى اعتقادى نداشته باشد; اینها تاریخ هم كه عرض كردیم نیست كه بگوییم گوینده مدركى بر خورد كرده - آمده فرض كرده و گفته است‏ شاید چنین چیزى بوده. او چون تكیه‏ اش روى غریزه جنیسى است این جور فكر كرده كه در ادوار خیلى قدیم پدر خانواده - كه از همه قویتر بود - همه جنس اناث خانواده را به خودش اختصاص مى‏ داد، یعنى غیر از آن زنهایى كه از آنها بچه مى‏آورد و به خودش اختصاص داشت دخترهایش را هم كه بزرگ مى‏ شدند جزء حرم و حریم خودش قرار مى ‏داد و پسرها را محروم مى‏ كرد. پسرها دو احساس متناقض نسبت‏به این پدر داشتند، یك احساس محبت آمیز و یك احساس نفرت آمیز.
احساس محبت آمیز براى اینكه او قهرمان خانواده بود، بزرگ خانواده بود، حامى خانواده بود، نان آور خانواده بود و اینها را در مقابل دشمن حفظ مى‏كرد. از این جهت‏به او به نظر محبت و احترام نگاه مى‏كردند. ولى از طرف دیگر (او همه احساسات را متمركز در حس جنسى مى‏داند) چون همه جنس انثا را به خودش اختصاص داده و آنها را محروم كرده بود، یك حس كینه و حسادت عجیبى نسبت‏به او داشتند. این دو حس متناقض از آنجا پیدا شد.
روزى بچه ‏ها آمدند دور هم جمع شدند (عرض كردم اینها همه خیال است) گفتند این كه نمى‏شود كه تمام زنها را جمع كرده براى خودش و ما را محروم كرده است. ناگهان تحت تاثیر احساسات نفرت آمیزشان قرار گرفتند، گفتند پدرت را در مى‏آوریم، مى‏كشیمت; دسته جمعى ریختند او را كشتند. بعد كه كشتند آن احساس محبت‏آمیز و احترام قهرمانانه‏اى كه نسبت‏به او داشتند ظهور كرد، مثل هر موردى كه وقتى انسان روى یك احساس كینه‏توزى یك كارى مى‏كند بعد كه كارش را كرد دیگر كینه كارش تمام مى‏شود و تازه احساسات دیگرش مجال ظهور پیدا مى‏كند.

شب قدر

بسم الله الرحمن الرحیم v انا انزلناه فی لیلة القدر v و ما ادراک ما لیلة القدر v لیلة القدر خیر من الف شهر v تنزل الملائکة و الروح فیها باذن ربهم من کل امر v سلام هی حتی مطلع الفجر

به نام خداوند بخشایشگر مهربان v ما آن (قرآن) را در شب قدر نازل کردیم v و تو چه می‌دانی شب قدر چیست؟! v شب قدر بهتر از هزار ماه است v فرشتگان و روح در آن شب به اذن پروردگارشان هر امری را نازل می‌کنند v شبی است سرشار از سلامت تا طلوع سپیده. (قرآن کریم، سوره قدر)

در طول سال، ساعات، روزها، شبها و ماهها و اساساً زمانهای متفاوتی وجود دارد. اما در میان همگی این زمانها، بعضی به واسطه عنایت و توجه خداوند و اثراتی که بر این زمانها مقرر شده یا اتفاقاتی که در آنها روی داده یا می‌دهد، دارای اهمیت، شرافت و عظمت ویژه‌ای هستند. یکی از این زمانها شب قدر است. در آیین اسلام، این شب با ارزش‌ترین و برترین شب در طول سال است. اهمیت این شب تا حدی است که نه تنها آیات مختلفی از سور قرآن کریم درمورد خصوصیات این شب نازل شده، بلکه سوره‌ای مستقل نیز به این نام و در خصوص شب قدر در قرآن کریم وجود دارد.⁽¹⁾

برای بیان روشنتر اهمیت این شب، می‌توان دو دسته آیات قرآنی که درباره این شب نازل شده‌اند را در نظر گرفت. دسته‌ای از این آیات به بیان عظمت و شرافت فوق‌العاده این شب می‌پردازند و دسته دیگر بیانگر اثرات این شب هستند.

از دیدگاه قرآن کریم عظمت و شرافت این شب آن قدر والاست که خداوند می‌گوید: "و تو چه می‌دانی شب قدر چیست؟"⁽²⁾ با کمی دقت در آیاتی از قرآن کریم که در آنها نیز این گونه خطاب به کار رفته است، درمی‌یابیم که خداوند هنگام اشاره یا تذکر به امور بسیار پر‌اهمیت به این صورت، پیامبر اکرم (صلی الله علیه و آله و سلم) را مورد خطاب قرار داده است. به عنوان مثال وقتی صحبت از قیامت و عظمت این روز به میان آمده و آگاهی و جلب توجه مردم به اتفاقات بسیار بزرگ آن روز مورد نظر بوده، از این نوع خطاب استفاده شده است.⁽³⁾ در آیه شریفه سوره قدر هم اگر خداوند برترین مخلوق خود و آخرین فرستاده خویش را اینگونه مورد خطاب قرار می‌دهد، به دنبال بیان عظمت فوق‌العاده این شب است.

در آیه‌ای دیگر خداوند این شب را از (حدود) سی هزار شب که شب قدری در آنها وجود ندارد، برتر دانسته است.⁽⁴⁾ به وضوح این مقایسه و برتری شگفت‌انگیز، به طور ملموس‌تری عظمت این شب را برایمان روشن می‌کند.

در دسته دوم از آیات قرآن کریم، خداوند به بیان خصوصیات این شب می‌پردازد. دارا بودن چنین خصوصیاتی موجب می‌شود که این شب اثرات خاص و منحصر به فردی را در میان تمامی شبهای سال داشته باشد. به عنوان نمونه این شب شبی «مبارک» خوانده شده است.⁽⁵⁾ مبارک به معنای پرخیر و برکت است و به کار بردن این تعبیر در خصوص شب قدر به این مفهوم است که این شب بلند مرتبه، گنجایش و ظرفیت خیر کثیری را دارد. تا حدی که به تصریح آیات قرآن کریم، نزول قرآن در این شب صورت گرفته است.⁽⁶⁾⁽⁷⁾ همچنین به سبب خیر و برکت فراوان در این شب رحمت و مغفرت خداوند به سوی بندگان نازل می‌شود.

از دیگر اثرات مهم شب قدر می‌توان به عدم صدور عذاب در این شب و در امان بودن بندگان از عقوبتهای الهی⁽⁸⁾، اشاره کرد. چرا که خداوند صراحتاً سرتاسر این شب، از لحظه آغاز تا سپیده دم آن را سرشار از "سلامت" می‌خواند.⁽⁹⁾

هر انسان با دقت در عظمت و شرافت اینچنین شبی و تأمل در اثرات آن و وقایعی که در آن اتفاق می‌افتد، به طور طبیعی به دنبال شناخت بیشتر و آگاهی از جوانب مختلف شب قدر خواهد بود. ما نیز در این مجال کوتاه، برآنیم تا هر چه بیشتر در حد توان ابعاد مختلف این شب را بررسی کنیم. از این رو در ادامه در خصوص معنای قدر، رویداد‌هایی که در این شب واقع می‌گردد، زمان وقوع چنین شبی و طریقه بهره‌گیری هر چه بیشتر از برکات آن بیشتر تأمل می‌کنیم.

 

معنای قدر 

اساساً قدر به معنای اندازه‌گذاری است و ظاهراً منظور قرآن کریم از گذاردن نام قدر بر این شب پرعظمت، تعیین و مشخص کردن جزئیات امور مربوط به تمامی مخلوقات در آن می‌باشد. به بیان روشنتر در این شب، حوادث و اتفاقات مانند مرگ و زندگی، سعادت و شقاوت، رزق و روزی و ... برای انسانها و حوادث طبیعی جاری شدن سیل، وقوع زمین لرزه و ... در رابطه با سایر کاینات معین و مشخص می‌گردد.⁽¹⁰⁾ آیه شریفه سوره دخان هم در توصیف شب قدر، این مطلب را تأیید می‌کند. خداوند متعال در این آیه می‌فرماید: "در آن شب⁽¹¹⁾ هر حادثه‌ای که باید واقع شود خصوصیاتش مشخص و معین می‌شود."⁽¹²⁾

با دانستن عظمت فوق العاده و خیرات و برکات فراوان شب قدر، این سؤال به ذهن خطور می‌کند که آیا شب قدر یک شب خاصی در طول تاریخ بوده است یا امروزه نیز شب قدری وجود دارد و می‌توان از برکات چنین شبی بهره‌مند شد و آن را درک نمود؟

بجاست که پاسخ خود را در آیات مختلف قرآن کریم که به بیان ویژگیها و اتفاقات شب قدر اختصاص دارد، جستجو کنیم. با دقت در این آیات درمی‌یابیم هنگامی که قرآن کریم به وقایع شب قدر از جمله نزول ملائک و تقدیر امور در آن شب اشاره می‌کند، آنها را به صورت افعال مضارع که در زبان عربی نشان دهنده استمرار و تداوم است، بیان می‌نماید.⁽¹³⁾ پس بدین ترتیب مشخص می‌شود که شب قدر استمرار دارد و محدود به زمانی خاص در گذشته و یا یک شب معین در یک سال به خصوص نیست، بلکه با گذر زمان به طور مستمر تکرار می‌شود و در عصر حاضر نیز چنین شبی وجود دارد و وقایع گوناگون آن (نظیر نزول ملائک، تقدیر امور و ...) نیز هم اکنون نیز به وقوع می‌پیوندد. اما با قدری تأمل بیشتر در آیات قرآن کریم جزئیات بیشتری درباره چگونگی این استمرار و بازه‌های زمانی تکرار این شب به دست می‌آید. از ظاهر کلام قرآن این گونه استفاده می‌شود که شب قدر در ماه مبارک رمضان قرار دارد (این مطلب در قسمتهای بعد بیشتر مورد بررسی قرار خواهد گرفت). پس همانگونه که ماه مبارک رمضان در هر سال وجود دارد و تکرار می‌شود، شب قدر نیز هر ساله تکرار می‌گردد. بدین ترتیب این امکان وجود دارد که حتی امروزه و در هر سال نیز بتوان از برکات فراوان و مواهب گوناگون الهی در این شب، به تناسب همت و توجه خویش بهره‌مند شد.

 

در شب قدر چه روی می‌دهد؟

در گذشته گفتیم که، با مراجعه به آیات قرآن کریم روشن می‌شود که نه تنها در این شب کلیه امور مربوط به مخلوقات در سال آینده و تا فرارسیدن شب قدر بعد، از جانب خداوند تقدیر می‌گردد، بلکه ملائکه در این شب به اذن پروردگار، این امور معین و مشخص شده را به صورت فرامین الهی نازل می‌نمایند.⁽¹⁴⁾

با کمی جستجو در آیات قرآن کریم که در آنها سخن از نزول ملائک به میان آمده، می‌توان نزول ملائک را از نظر هدفی که در نزول خود دنبال می‌کنند به دو دسته تقسیم کرد. یک دسته از نزول آن است که ملائک نازل می‌شوند تا امر و فرمانی از فرامین الهی را که به آنها محول می‌گردد، اجرا نمایند؛ نظیر نزول ملائک به منظور یاری مؤمنان در جنگ بدر و حنین و سایر عرصه‌ها⁽¹⁵⁾، نزول فرشتگان برای گرفتن جان افراد⁽¹⁶⁾، و یا نزول ملائک جهت اجرای عذاب الهی نظیر آنچه که در مورد قوم لوط به وقوع پیوست⁽¹⁷⁾ و ...

نوع دیگر نزول فرشتگان الهی، فرود آمدن آنان به منظور ابلاغ و رساندن پیام خداوند است. به وضوح روشن است که هر پیام یک دریافت کننده و مخاطبی دارد که آن پیام برای او فرستاده شده است، در نتیجه در این نوع از نزول سر و کار ملائک از طرفی با فرستنده و از طرفی دیگر با دریافت‌کننده پیام است، به بیان دیگر ملائک الهی باید پیام خود را پس از آنکه از خداوند دریافت نمودند بر کسی عرضه کنند یا به عبارت دیگر بر مخلوقی از مخلوقات او نازل شوند. نمونه‌ای از این نزول، نزول جبرائیل امین در طول 23 سال بر رسول اکرم می‌باشد که پیامهای الهی را به طور پیوسته بر آن حضرت نازل می‌نمود.

حال باید ببینیم که نزول ملائک در شب قدر، جزو کدام یک از دو حالت فوق است. در آیه 4 سوره قدر خداوند از نزول ملائک و فرامین الهی سخن به میان آورده است. در حقیقت با رجوع به این آیه باید ببینیم که این فرامین، دستورات الهی هستند که به ملائک ابلاغ شده و ایشان مأمور به اجرای آنها هستند (نزول نوع اول)، یا نه این فرامین صرفاً به ملائکه ابلاغ شده‌اند و ملائک مسؤولیت اجرای آنها را ندارند بلکه مسؤولیت نازل کردن آن و حمل این فرامین را دارند (نزول نوع دوم). خداوند متعال هنگامی که در آیه 4 سوره قدر بحث نزول ملائک را مطرح می‌نماید، می‌فرماید که ملائک در این شب تمامی فرامین الهی را نازل می‌کنند. به عبارت دیگر ملائک در قبال این فرامین مأموریت اجرای آنها را ندارند، بلکه باید آنها را نازل کنند. پس مشخص می‌گردد که این فرامین که توسط ملائک مورد نزول قرار می‌گیرند جنبه ابلاغی دارند و نزول ملائک برای اطلاع رسانی و از نوع نزول ابلاغی (نزول نوع دوم) است.⁽¹⁸⁾

 

نزول ملائک به کدامین مقصد؟

همانگونه که اشاره شد نزول ملائک در شب قدر به صورت ابلاغی است و در این نزول ملائک حکم قاصدانی را دارند که از جانب خداوند پیامی را برای مخاطبی فرود می‌آورند. در نتیجه باید مخلوقی وجود داشته باشد که در شب قدر مورد نزول ملائک باشد و فرامین الهی به او ابلاغ شود.

با توجه به نوع نزول ملائک و محتوای پیغامی که به همراه دارند، و در نظر گرفتن این نکته که نزول آنها کاری عبث و بیهوده نیست، می‌توان نتیجه گرفت که نزول ملائک بر هر مخلوقی نمی‌تواند باشد. بلکه باید بر شخصی باشد که تناسب نزول ملائک و دریافت فرمانهای الهی شامل مقدرات موجودات را داشته باشد. به بیان دیگر او باید توانایی درک مجموعه‌ای بسیار بزرگ و عظیم و در عین حال پراهمیت از اطلاعات را دارا باشد. روشن است که نه تنها اشیاء گوناگون و گیاهان و جانوران و حتی مکانهای مقدس قادر به فهم این پیام و شایسته این نزول نیستند، بلکه انسانهای معمولی هم ظرفیت این نزول را ندارند. چرا که موضوع این ابلاغ، مقدرات امور و آن هم مقدرات همه موجودات و از جمله تک‌تک انسانها‌ست. مقدرات هر یک از انسانها در یک سال، حجم وسیعی از اطلاعات را تشکیل می‌دهد که مطلع شدن از آنها در یک شب و به صورت یکباره توسط انسان معمولی امکان پذیر نیست، چه رسد به سرنوشت و مقدرات کلیه مخلوقات عالم.

از سوی دیگر، ملائک در هنگام نزول فرامینی را همراه خود می‌آورند که در آینده باید به اجرا دربیاید. برای این که ابلاغ این فرامین توسط ملائک امری عبث و بیهوده نباشد، نزول ملائک باید اثر و نتیجه عملی همراه داشته باشد. به عبارت دیگر کسی که مورد نزول ملائک واقع می‌شود، باید در سیر انجام این فرامین نقش و وظیفه‌ای داشته باشد. حال ما با نگاهی دقیقتر به خود و اطرافیانمان آشکارا می‌یابیم که نه تنها شأن و تناسب نزول ملائک را نداریم و هیچگاه مورد نزول ملائک قرار نگرفته‌ایم و نخواهیم گرفت، بلکه هیچگاه نقشی در اجرای این فرامین که در رابطه با مقدرات افراد است هم نخواهیم داشت.

حال که معلوم شد یک انسان عادی محل نزول ملائک واقع نمی‌شود، می‌توان انتظار داشت که افراد مخصوصی وجود داشته باشند که از نقایص و کمبودها و محدودیتهای انسانهای عادی دور باشند و از جانب خداوند ظرفیتها و تواناییهای ویژه‌ای را کسب کرده باشند. در حقیقت خداوند این انسانهای برگزیده را به مقام جانشینی خود بر روی زمین نایل کرده است، و این همان مقام و منزلتی است که قرآن کریم نیز صراحتاً در آیه 30 سوره بقره عده‌ای را تحت همین عنوان معرفی می‌نماید و از آنان با عنوان خلیفة الله تعبیر می‌کند.⁽¹⁹⁾ نماینده خدا بر زمین کسی است که وجودش نمایشگر خداوند است و به اذن خداوند کار خدایی می‌کند و کارها و آثار خاصی به اراده خداوند توسط او اجرا می‌شود. نظیر حضرت عیسی (علیه السلام) که به اذن پرودگار مرده را زنده می‌کرد.⁽²⁰⁾ به عبارت دیگر خلیفة الله سبب اتصال بین آسمان و زمین است. بر این اساس، مشخص است که خلیفة الله بدان سبب که نماینده خداوند و در ارتباط با او است، لزوماً توانایی درک و دریافت پیامهای الهی را دارد و از سوی دیگر او به اذن و اراده خداوند مأمور به اجرای دستورات خاص الهی است، پس نزول ملائک به چنین شخصی یقیناً اثر عملی به دنبال خواهد داشت. 

 

این افراد چه کسانی هستند؟

آنچه مسلم و مورد اتفاق مسلمانان است، این است که تنها کسی که در صدر اسلام محل نزول ملائک بوده و پیغامهای الهی را دریافت می‌کرده، وجود مقدس پیامبر اکرم حضرت محمد مصطفی (صلی الله علیه و آله و سلم) بودند و کسی جز ایشان نیز این منصب و مقام را دارا نبود.⁽²¹⁾ اما همانطور که در قسمت گذشته گفته شد، نزول ملائک در شب قدر و آوردن تقدیر امور، امری استمراری و کار هر ساله است. بنابراین به دوران حیات نبی اکرم محدود نمی‌شود و بر طبق آیات قرآن پس از آن حضرت نیز تداوم دارد. لذا پس از رسول خدا فرشتگان الهی باید بر شخصی نازل شوند.

بدیهی است که این شخص باید کسی باشد که بعد از پیامبر به مانند ایشان برای چنین مقام و این چنین مسؤولیتهایی از جانب خداوند انتخاب شده باشد و از ناحیه او قابلیتها و توانایی‌های لازم به او عطا شده باشد. طبعاً او ادامه‌دهنده راه پیامبر و مأمور به وظایف و کارهایی است که مسؤولیت آنها در زمان پیامبر به عهده ایشان بود و باید بعد از ایشان نیز ادامه پیدا کند. به عبارت روشنتر او جانشین پیامبر بعد از ایشان است و گذشته از این بسان پیامبر نماینده خداوند بر زمین و حلقه ارتباط عالم ملک با ملکوت است.

با مراجعه به تاریخ در می‌یابیم که بعد از پیامبر مکرم اسلام (صلی الله علیه و آله و سلم)، تاکنون جز افرادی محدود، کسی ادعایی مبنی بر این که ملائک در شب قدر بر او نازل می‌شوند، نکرده است. چرا که صحت ادعای مدعی در این زمینه با چند سؤال ساده در مورد اتفاقات آینده و جزئیات آن از سوی مردم هم‌عصر او معلوم می‌شده است. در این میان، تنها عده ای محدود را می‌توان یافت که مدعی این امر هستند. اینان در مقاطع مختلف زندگی خود قاطعانه از این ادعای خود دفاع کرده‌اند و پاسخگوی پرسش افراد در مورد اخبار و اتفاقات آینده بوده‌اند. ایشان در لحظه لحظه عمر خود، همانند پیامبر اکرم از چنان علم وسیعی برخوردار بوده‌اند و از وقایع جهان اطلاع داشته‌اند که مردم هم‌عصرشان، به وضوح به مقام علمی آنها پی‌می‌بردند و ایشان را عالمترین شخص می‌دانستند. با بررسی زندگانی ایشان شواهد بسیاری در تأیید این موضوع می‌توان یافت که ذکر آنها خود فرصت دیگری می‌طلبد.

لازم به ذکر است که اینان همان کسانی هستند که شیعیان به امامت آنها معتقدند؛ جانشینان پیامبر و نمایندگان خداوند بر روی زمین؛ علی و یازده فرزند معصوم از نسل او.

از آنچه گفته شد نتیجه می‌شود در هر عصری و از جمله در دوران حاضر باید حجت و نماینده‌ای از جانب خدا بر روی زمین وجود داشته باشد، تا در شب قدر، محل نزول ملائک باشد. بر این اساس شیعیان قائلند که پس از رسول خدا ملائک بر ائمه اطهار که جانشینان به حق آن بزرگوار و خلفای الهی بر روی زمین بودند، نازل می‌شدند و در عصر حاضر نیز هر ساله در شب قدر، فرشتگان الهی بر وجود امام عصر، امام مهدی (عج الله تعالی فرجه الشریف) نازل می‌شوند.

 

شب قدر کدام یک از شبهای سال است؟

با در نظر گرفتن دو آیه از قرآن کریم و دقت در آنها و با استفاده از احادیث نبوی و کلام ائمه اطهار می‌توان دریافت که یک چنین شبی در ماه مبارک رمضان قرار دارد. چرا که خداوند در آیه 185 سوره بقره، ماه رمضان را ماهی معرفی می‌کند که قرآن در آن نازل شده است.⁽²²⁾ و در آیه آغازین سوره قدر نیز شب قدر را شبی می‌داند که قرآن در آن نازل گشته است.⁽²³⁾ پس به خوبی می‌توان نتیجه گرفت که شب قدر در ماه مبارک رمضان قرار دارد و قرآن در این شب و در نتیجه در ماه رمضان نازل شده است. روایات رسیده از پیامبر اکرم و اهل بیت نیز این مطلب را تأیید می‌نماید. نهایتاً آنچه ما می‌توانیم از قرآن کریم در تعیین زمان این شب بفهمیم، محدود به وقوع یک چنین شبی در ماه مبارک رمضان است. اما روایات رسیده از معصومین در تفسیر قرآن وضعیت را روشن‌تر می‌کند. در این روایات به شبهای نوزدهم، بیست و یکم و بیست و سوم ماه رمضان اشاره شده است و شب بیست و سوم از بقیه محتمل‌تر شمرده شده است.

 

چه باید کرد؟

در قسمتهای پیشین اشاره شد که طبق آیه‌ای از قرآن کریم شب قدر از هزار ماه که در آن شب قدری وجود ندارد، برتر و بالاتر است.⁽²⁴⁾ ائمه اطهار (علیهم السلام) در مقام تفسیر و تبیین آیات قرآن، دلیل این برتری حیران کننده را، برتری عبادت و انجام عمل صالح برای بندگان در این شب دانسته‌اند.⁽²⁵⁾

اگر لحظه‌ای درنگ کنیم و کمی با خود بیاندیشیم خواهیم دید که در میان 365 شب سال تنها شبی از شبها‌ست که این چنین مورد عنایت و توجه قرار گرفته و چنان اثراتی بر آن مترتب شده است. بنابراین با اندکی تأمل به این نتیجه خواهیم رسید که باید این فرصت را غنیمت شمرد چرا که در این شب پر‌خیر و برکت فرصتی بسیار استثنایی آن هم در ماه میهمانی خدا برای ما فراهم شده است که می‌توانیم با توجه و همتی که به کار می‌بندیم بهره بسیار زیادی از آن ببریم.

با رجوع به بیانات ائمه اطهار می‌توان از اعمال و عباداتی که مورد توصیه قرارگرفته‌اند، با خبر شد. از جمله این اعمال می‌توان به احیاء این شب و تفکر و تحصیل علم در باب مسایلی که انسان را به خدا نزدیکتر می‌گرداند اشاره کرد. مثلاً مناسب است در این شب مقداری با خود خلوت کنیم، عملکرد سال گذشته خود را مرور کنیم. اعمال و رفتار خود را در این سال زیر ذره‌بین قرار دهیم و ببینیم در سال گذشته کجا بوده و اکنون به کجا رسیده‌ایم؟

با پرداختن به این افکار می‌توانیم مقدمه استفاده بیشتر از این شب را مهیا کنیم. از خداوند تقدیر بهتری را در سال آینده طلب کنیم. از او بخواهیم که ما را در پیمودن مسیری که مورد پسند اوست کمک کند. همچنین از او که وعده آمرزش در این ماه و به خصوص در این شب به ما داده است در مورد کوتاهی‌های خود طلب مغفرت و آمرزش کنیم و تصمیم بگیریم او را بیش از پیش اطاعت کنیم.

همچنین زنده نگه داشتن یاد خداوند در دل، دستگیری از محرومان و مظلومان و دعای خیر برای سایرین نیز از جمله اعمال سفارش شده هستند.⁽²⁶⁾

بدین ترتیب است که هر انسان آگاه و بیدار دل در حدی که در توان و شایسته اوست، می‌تواند هر چه بیشتر خود را مشمول عنایت و توجه خداوند قرار دهد. به این امید که بتوانیم از این فرصت استثنایی و خیرات بی‌منتهای این شب بهره و استفاده‌ای شایان ببریم.

 

جایگاه اقتصاد در جامعه شناسی هنر

مقدمه‌:

 به‌ طور معمول‌ وقتی‌ سخن‌ از هنر به‌ میان‌ می‌آید، امری‌ متعالی‌ و فرازمینی‌ به‌ ذهن‌ متبادر می‌شود كه‌ در آن‌ نوعی‌ كشف‌ و شهود، توجه‌ به‌ ارزش‌های‌ معنوی‌ و بی‌توجهی‌ به‌ ارزش‌های‌ مادی‌ عناصر اصلی‌ را تشكیل‌ می‌دهند. چنین‌ تصوری‌ از هنر به‌ این‌ دلیل‌ در جامعه‌ غلبه‌ دارد كه‌ هنرمندان‌ خود را این‌گونه‌ تعریف‌ می‌نمایند و منتقدان‌ هنر نیز با بحث‌های‌ خود به‌ این‌ تصور دامن‌ می‌زنند. درحقیقت‌، یك‌ روش‌ غیرمستقیم‌ تبلیغ‌ هنر القاء همین‌ تصور است‌ تا مردمی‌ كه‌ از واقعیت‌های‌ روزمره‌ و تكراری‌ خسته‌ شده‌اند مدینه‌ی‌ فاضله‌ی‌ خود را در آثار هنری‌ جست‌وجو نمایند؛ به‌ امید این‌كه‌ به‌ دنیایی‌ شگفت‌ و آرامش‌بخش‌ در همین‌ جهان‌ وارد شوند.

امروز تصورات‌ غالب‌ درباره‌ی‌ هنر نوید دنیایی‌ كاملاً متفاوت‌ و دست‌یافتنی‌ را می‌دهد كه‌ تنها در آثار هنری‌ قابل‌ردیابی‌ است‌. اگرچه‌ خود این‌ تصور محصول‌ دوره‌ای‌ از تاریخ‌ هنر است‌ كه‌ در آن‌ هنر ارتباط‌ تنگاتنگی‌ با مذهب‌ داشته‌ و اعتقادات‌ و ارزش‌های‌ مذهبی‌ را به‌ نمایش‌ می‌گذاشته‌ است‌. هدف‌ هنر یونان‌ كه‌ به‌ عقیده‌ی‌ هگل‌ عالی‌ترین‌ شكل‌ هنر است‌، عبارت‌ بوده‌ است‌ از نمایش‌ بالاترین‌ واقعیت‌ در قالب‌ محسوسات‌. راز ماندگاری‌ و جاودانگی‌ آن‌ هم‌ در همین‌ رسالت‌ است‌. یا هنر شعر بزرگ‌ترین‌ شعرای‌ گذشته‌ی‌ ایرانی‌ بیانگر اعتقادات‌ و ارزش‌های‌ مذهبی‌ ایشان‌ در شكل‌ موزون‌ و خلاقه‌ بوده‌ است‌.

آن‌جا كه‌ هنر با مذهب‌ عجین‌ بوده‌، تصوری‌ از مدینه‌ی‌ فاضله‌ را نیز متأثر از رویكرد همان‌ مذهب‌ به‌ جهان‌ اتخاذ می‌كرده‌ است‌. امّا با گسترش‌ جوامع‌ و جدایی‌ میان‌ فعالیت‌های‌ مختلف‌ انسانی‌ از جمله‌ جدایی‌ میان‌ هنر و مذهب‌، شكل‌ دیگری‌ از هنر به‌ وجود آمد كه‌ بیش‌ از هر چیز به‌ دنیای‌ ملموس‌ و زندگی‌ این‌جهانی‌ اشارت‌ داشت‌. اما نكته‌ی‌ جالب‌ این‌كه‌ این‌ تغییر توجه‌، در تعریف‌ هنر ملحوظ‌ نشد؛ چنانچه‌ هنوز هم‌ هنر را، با این‌كه‌ هدف‌ متفاوتی‌ را دنبال‌ می‌كند، همانند گذشته‌ می‌شناسیم‌ و همان‌ تعریف‌ متعالی‌ را نیز برایش‌ قائل‌ هستیم‌.

امّا چنانچه‌ با یك‌ دیدگاه‌ تاریخی‌ به‌ هنر توجه‌ نماییم‌ و همچون‌ تولستوی‌ تعاریف‌ مختلف‌ آن‌ را در طول‌ تاریخ‌ با هم‌ مقایسه‌ كنیم‌، به‌ این‌ نكته‌ پی‌ خواهیم‌ برد كه‌ هیچ‌ تعریفی‌ قابل‌تعمیم‌ به‌ همه‌ی‌ ادوار تاریخی‌ نیست‌، چرا كه‌ هر دوره‌ مقتضیات‌ ویژه‌ی‌ خود را بر معرفت‌ و هنر تحمیل‌ می‌نماید. به‌ عنوان‌ مثال‌، می‌توان‌ گفت‌ در جهان‌ معاصر كه‌ توجه‌ بیش‌تر به‌ زندگی‌ این‌جهانی‌ در آن‌ غلبه‌ دارد، هنر نیز از جنبه‌های‌ مادی‌ خالی‌ نیست‌ و عوامل‌ اقتصادی‌ زیادی‌ بر آن‌ اثر می‌گذارد. آن‌چه‌ در این‌ مقاله‌ موردنظر است‌ توضیح‌ چگونگی‌ رابطه‌ی‌ میان‌ اقتصاد و هنر و جایگاه‌ این‌ رابطه‌ در بحث‌های‌ جامعه‌شناسی‌ هنر است‌.

امّا قبل‌ از ورود به‌ این‌ بحث‌ لازم‌ است‌ تعریفی‌ از هنر، به‌ عنوان‌ موضوعی‌ كه‌ در جامعه‌شناسی‌ مورد بررسی‌ و مطالعه‌ قرار می‌گیرد، ارائه‌ شود.

تعریف‌ جامعه‌شناسانه‌ی‌ هنر

 در كلی‌ترین‌ حالت‌، هنر را می‌توان‌ به‌ دو شیوه‌ تعریف‌ كرد: تعریف‌ فلسفی‌ و تعریف‌ جامعه‌شناختی‌. تفاوت‌ اصلی‌ میان‌ این‌ دو دسته‌ از تعاریف‌ ذات‌ هنر در تعریف‌ فلسفی‌، و توجه‌ به‌ مصادیق‌ و دریافت‌های‌ هنری‌ در تعریف‌ جامعه‌شناختی‌ است‌. خلاصه‌ی‌ این‌ بحث‌، كه‌ مشروح‌ آن‌ در جایی‌ دیگر آمده‌ است‌ (راودراد، 1383)، بدین‌ترتیب‌ است‌ كه‌ هر حاصل‌ كار خلاقه‌ی‌ انسان‌ كه‌ نتیجه‌ی‌ غیرمادی‌ داشته‌ و احساسات‌ مخاطب‌ خود را هدف‌ بگیرد و نه‌ عقل‌ ابزاری‌ و تفكر منطقی‌ وی‌ را، هنر است‌. این‌ هنر سه‌ هدف‌ اصلی‌ دارد: یك‌، كشف‌ بی‌واسطه‌ی‌ زیبایی‌ در جهان‌ هستی‌ و جامعه‌ی‌ بشری‌ به‌ مدد احساس‌ فرد هنرمند؛ دوم‌، بیان‌ آن‌چه‌ كشف‌ شده‌ در قالب‌ قراردادها و اصول‌ زیبایی‌شناختی‌ و خلق‌ اثر هنری‌؛ و سوم‌، كشف‌ باواسطه‌ی‌ این‌ زیبایی‌ها توسط‌ مخاطب‌ از طریق‌ مواجهه‌ با اثر هنری‌ و سهیم‌شدن‌ در احساس‌ هنرمند. تعریف‌ هنر تنها در جمع‌ این‌ سه‌ هدف‌ كامل‌ می‌شود.

یك‌ فرد كه‌ ممكن‌ است‌ با احساس‌ خود به‌ كشف‌ زیبایی‌های‌ هستی‌ نائل‌ آمده‌ باشد، امّا توانایی‌ استفاده‌ از قراردادهای‌ زیبایی‌شناختی‌ و آوردن‌ این‌ كشف‌ به‌ قالب‌ بیان‌ را نداشته‌ باشد، طبق‌ تعریف‌ یادشده‌ هنرمند نیست‌. حتی‌ ممكن‌ است‌ او این‌ توانایی‌ را داشته‌ و كشف‌ خود را به‌ بیان‌ هم‌ آورده‌ باشد، ولی‌ هیچ‌كس‌ دیگری‌ به‌ غیر از خودش‌ اثر حاصله‌ را دریافت‌ نكرده‌ باشد. این‌ فرد اگرچه‌ با یك‌ دیدگاه‌ فلسفی‌ ممكن‌ است‌ هنرمند تلقی‌ شود، امّا از یك‌ دیدگاه‌ جامعه‌شناسی‌ هنرمند نیست‌؛ چرا كه‌ توسط‌ دیگری‌ به‌ عنوان‌ هنرمند شناخته‌ نشده‌ است‌. امّا چنانچه‌ همین‌ فرد مخاطب‌هایی‌ به‌دست‌ آورد و توسط‌ آن‌ها شناخته‌ شود، علاوه‌ بر این‌كه‌ به‌ لحاظ‌ فلسفی‌ هنرمند است‌، به‌ لحاظ‌ جامعه‌شناختی‌ نیز هنرمند تلقی‌ می‌شود.

یك‌ وقت‌ ممكن‌ است‌ فردی‌ خود چیزی‌ را كشف‌ نكرده‌ باشد، امّا با دیدن‌ یك‌ اثر هنری‌ چنان‌ در لذت‌ كشف‌ هنرمند سهیم‌ شده‌ باشد كه‌ خود به‌ بیان‌ آن‌چه‌ قبلاً توسط‌ دیگری‌ كشف‌شده‌ در قالب‌هایی‌ دیگر بپردازد. این‌ فرد هم‌ هنرمند نیست‌، امّا ممكن‌ است‌ مقلد خوبی‌ باشد. در عمل‌، وقتی‌ بیان‌ او توسط‌ مخاطب‌ دریافت‌ می‌گردد، از نظر مخاطب‌، وی‌ هنرمند تلقی‌ می‌شود؛ زیرا اثر هنری‌ ارائه‌ نموده‌ است‌، حال‌ تقلیدی‌بودن‌ یا اصیل‌بودن‌ آن‌ دیگر به‌ تشخیص‌ مخاطب‌ نیست‌.

یك‌ وقت‌ هم‌ هست‌ كه‌ فردی‌ تنها با آموختن‌ قواعد و قراردادهای‌ زیبایی‌شناختی‌ و دراختیارداشتن‌ ابزار و وسایل‌ مورد نیاز، بدون‌ هرگونه‌ كشفی‌ و به‌ صورت‌ تصادفی‌ از كنارهم‌قراردادن‌ عناصر مختلف‌ دست‌ به‌ بیان‌ هنری‌ می‌زند. به‌ شیوه‌ی‌ آزمون‌ و خطا آن‌ قدر این‌ كار را تكرار می‌كند تا روزی‌ با اقبال‌ مخاطب‌ مواجه‌ می‌شود. چنین‌ فردی‌ بنا بر تعریف‌ ذكرشده‌ در بالا هنرمند نیست‌، چون‌ عنصر اصلی‌ شناخت‌ هنری‌ یعنی‌ كشف‌ را فاقد است‌؛ امّا از نظر مخاطب‌ ممكن‌ است‌ هنرمند تلقی‌ شود، چون‌ اثری‌ به‌ وجود آورده‌ است‌ كه‌ مبتنی‌ بر قراردادهای‌ زیبایی‌شناختی‌ است‌ و نتیجه‌ی‌ عملی‌ هم‌ ندارد.

این‌ سه‌ درجه‌ باعث‌ می‌شود كه‌ سه‌ جور هنرمند داشته‌ باشیم‌. اولی‌ هنرمند بزرگ‌ است‌ زیرا هم‌ به‌ كشف‌ نائل‌ آمده‌ و هم‌ بیان‌ خوبی‌ دارد و هم‌ توانسته‌ با مخاطب‌ ارتباط‌ برقرار نماید. دومی‌ هنرمند متوسط‌ است‌ زیرا اگرچه‌ خود مستقیماً كشف‌ نكرده‌، امّا در لذت‌ كشف‌ دیگری‌ سهمی‌ شده‌ و با تقلید از آن‌ به‌ خلق‌ اثر هنری‌ نائل‌ آمده‌ و توانسته‌ با مخاطب‌ ارتباط‌ برقرار نماید. اما سومی‌ كه‌ تنها دو عنصر بیان‌ و دریافت‌ را دارد، هنرمند كوچك‌ و ضعیف‌ است‌؛ ولی‌ به‌هرحال‌ از نظر مخاطب‌ هنرمند است‌ چون‌ دارای‌ اثر هنری‌ است‌.

هر سه‌ دسته‌ی‌ این‌ هنرمندان‌ مخاطب‌های‌ خاص‌ خود را نیز دارند. با یك‌ رویكرد فلسفی‌، می‌توان‌ گفت‌ كه‌ فقط‌ دسته‌ اول‌ هنرمند هستند. زیرا اگر قبول‌ داشته‌ باشیم‌ كه‌ هنر نوعی‌ شناخت‌ از طریق‌ احساس‌ و عاطفه‌ است‌ و دارای‌ سه‌ جزء اصلی‌ كشف‌، بیان‌ و دریافت‌ است‌، تنها هنگامی‌ كه‌ این‌ سه‌ عنصر در یك‌ فرد و در یك‌ اثر جمع‌ شوند می‌توان‌ آن‌ فرد را هنرمند و اثر وی‌ را هنر دانست‌. امّا این‌ رویكرد فلسفی‌ در جامعه‌شناسی‌ نمی‌تواند كاربرد داشته‌ باشد، زیرا ابعاد آن‌ قابل‌ اندازه‌گیری‌ نیست‌. مثلاً ما به‌ عنوان‌ جامعه‌شناس‌ هیچ‌گاه‌ نمی‌توانیم‌ بفهمیم‌ كه‌ اثری‌ كه‌ در پیش‌ روی‌ ما قرار دارد محصول‌ كشف‌ یك‌ فرد از زیبایی‌ است‌ یا صرفاً تقلید است‌ و یا صرفاً بیانی‌ فنی‌ و تكنیكی‌ است‌. به‌ همین‌ جهت‌، در جامعه‌شناسی‌ با محورقراردادن‌ مخاطب‌، ما هر سه‌ دسته‌ از افراد فوق‌ را هنرمند و آثار آن‌ها را نیز آثار هنری‌ می‌نامیم‌.

به‌ عبارت‌ دیگر، تعریف‌ جامعه‌شناسانه‌ی‌ هنر یك‌ تعریف‌ مصداقی‌ است‌ كه‌ در آن‌ هر آن‌چه‌ در جامعه‌ و از دیدگاه‌ مخاطب‌ عام‌ و مخاطب‌ خاص‌ به‌ عنوان‌ هنر شناخته‌ شده‌ است‌، هنر است‌. امّا تشخیص‌ برتری‌ یا فروتری‌ آثار هنری‌ نسبت‌ به‌ یكدیگر وظیفه‌ی‌ جداگانه‌ای‌ است‌ كه‌ اگر چه‌ بیش‌تر به‌ حوزه‌ی‌ زیبایی‌شناسی‌ مربوط‌ می‌شود، امّا در جامعه‌شناسی‌ نیز مورد توجه‌ است‌. از آن‌جا كه‌ نتایج‌ هر یك‌ از انواع‌ آثار هنری‌ متفاوت‌ است‌، از روی‌ نتیجه‌ می‌توان‌ به‌ تحلیل‌هایی‌ دست‌ یازید. به‌ عنوان‌ مثال‌، اگر اثر هنری‌ در طول‌ زمان‌ ماندگار شد و مخاطبان‌ متفاوتی‌ از آن‌ استقبال‌ نمودند، آن‌ چنان‌كه‌ در مورد شاهكارهای‌ هنری‌ این‌چنین‌ است‌، می‌توان‌ گفت‌ كه‌ آن‌ اثر هنری‌ بزرگ‌ و مبتنی‌ بر كشف‌ است‌. بنابراین‌ عامل‌ زمان‌ یكی‌ از عوامل‌ مهم‌ تحلیل‌ جامعه‌شناسانه‌ است‌.

امّا در همین‌جا هم‌ ممكن‌ است‌ عوامل‌ اجتماعی‌ دخالت‌ داشته‌ باشند تا ما اثری‌ را اشتباهاً هنر واقعی‌ تصور نماییم‌. مثلاً موزه‌دارها برای‌ رونق‌ كار خود روی‌ یك‌ اثر هنری‌ تبلیغی‌ بیش‌ از آن‌چه‌ شایسته‌اش‌ هست‌، داشته‌ باشند و با تبلیغات‌ آن‌ را در زمره‌ی‌ آثار هنری‌ بزرگ‌ و شاهكارهای‌ هنری‌ وارد نمایند. این‌ خود امری‌ جامعه‌شناختی‌ است‌ كه‌ اثری‌ را به‌ اثر بزرگ‌ تبدیل‌ می‌كند، بدون‌ این‌ كه‌ آن‌ اثر واقعاً بزرگ‌ باشد.

تعریف‌ هنر به‌ عنوان‌ هر آن‌چه‌ كه‌ به‌ عنوان‌ هنر پذیرفته‌ شده‌ است‌ در جامعه‌شناسی‌ هنر به‌ منظور گریز از دست‌نیافتنی‌بودن‌ هنر اتخاذ شده‌ است‌. این‌ تعریف‌ توسط‌ جامعه‌شناسان‌ هنر دیگری‌ چون‌ جانت‌ ولف‌ و ویكتوریا الكساندر پذیرفته‌ شده‌ است‌ (جانت‌ ولف‌، 1367). جانت‌ ولف‌ در كتاب‌ تولید اجتماعی‌ هنر خود كه‌ یكی‌ از سه‌ كتابی‌ است‌ كه‌ در حوزه‌ی‌ جامعه‌شناسی‌ هنر نوشته‌ است‌، تنها با ذكر جمله‌ای‌ قراردادی‌ در ابتدای‌ بحث‌ تكلیف‌ خود را با خواننده‌ روشن‌ می‌كند. وی‌ می‌گوید مقصود من‌ از كلمه‌ی‌ هنر یك‌ مفهوم‌ عام‌ است‌ كه‌ شامل‌ نقاشی‌، ادبیات‌، موسیقی‌، تئاتر و همه‌ی‌ محصولات‌ فرهنگی‌ مانند آن‌هاست‌.

همچنین‌ ویكتوریا الكساندر در كتاب‌ جدید خود با عنوان‌ جامعه‌شناسی‌ هنرها كه‌ در سال‌ 2003 به‌ چاپ‌ رسیده‌ است‌، برای‌ گریز از دادن‌ هرگونه‌ تعریف‌، در ابتدای‌ كتاب‌ قطور خود، جدولی‌ ترسیم‌ می‌كند كه‌ در یك‌ ستون‌ آن‌ آن‌چه‌ می‌توان‌ هنر نامید با تمامی‌ جزئیاتش‌ نام‌ برده‌ شده‌ است‌ و در ستون‌ دیگر آن‌چه‌ هنر نیست‌ ولی‌ ممكن‌ است‌ گاه‌ اشتباهاً به‌ جای‌ هنر گرفته‌ شود را نیز با جزئیات‌ نام‌ برده‌ است‌. مثلاً در ستون‌ مربوط‌ به‌ آن‌چه‌ هنر است‌ آمده‌ است‌: هنرهای‌ زیبا شامل‌ اپرا، سمفونی‌، نقاشی‌ و مجسمه‌سازی‌ و مانند آن‌، هنرهای‌ مردم‌پسند مانند موسیقی‌ راك‌ و پاپ‌، سینما، سریال‌های‌ تلویزیونی‌ و مانند آن‌، و هنرهای‌ عامه‌ مثل‌ موسیقی‌ محلی‌ به‌ اضافه‌ی‌ هنرهای‌ سنتی‌ و محلی‌ و بالاخره‌ هنرهای‌ دیجیتالی‌. در ستون‌ غیرهنر نیز به‌ فرهنگ‌ مردم‌پسند مثل‌ مدها و نگرش‌ها نسبت‌ به‌ آرایش‌ مو، زیباسازی‌ بدن‌ با تاتوكردن‌ و امثال‌ آن‌، ورزش‌، رسانه‌ها و برنامه‌های‌ مختلف‌ خبری‌ و غیرهنری‌ آنها، همین‌طور اشكال‌ بیانی‌ خصوصی‌ و طرح‌های‌ شخصی‌ و هنر درمانی‌ اشاره‌ شده‌ است‌. یك‌ منطقه‌ی‌ خاكستری‌ نیز از نظر وی‌ وجود دارد كه‌ از محدوده‌ی‌ توجه‌ كتاب‌ خارج‌ است‌ ولی‌ ممكن‌ است‌ از نظر بعضی‌ جنبه‌های‌ هنری‌ بالایی‌ داشته‌ باشد مثل‌ آشپزی‌ و سفره‌آرایی‌ و نظائر آن‌ها.

آوردن‌ این‌ دو نمونه‌ برای‌ توضیح‌ این‌ مطلب‌ است‌ كه‌ تعریف‌ مصداقی‌ و نه‌ ماهیتی‌ هنر در جامعه‌شناسی‌ هنر امروز امری‌ پذیرفته‌ و مرسوم‌ است‌، اگرچه‌ ترسیم‌ جدولی‌ كه‌ الكساندر كشیده‌ است‌ ضرورتی‌ ندارد و تعریف‌ مصداقی‌ خود به‌ اندازه‌ی‌ كافی‌ گویاست‌.

بنابراین‌، اگر بگوییم‌ فلسفه‌ به‌ روح‌ هنر می‌پردازد و اساس‌ آن‌ در تعریف‌ هنر كشف‌ و بیان‌ است‌، در مقایسه‌ با آن‌ می‌توان‌ گفت‌ جامعه‌شناسی‌ به‌ جسم‌ هنر می‌پردازد و اساس‌ آن‌ در تعریف‌ هنر بیان‌ و دریافت‌ است‌. امّا این‌ نه‌ از ارزش‌ جامعه‌شناسی‌ كم‌ می‌كند و نه‌ فلسفه‌ را ارزشمندتر می‌سازد. هر یك‌ از این‌ دو حوزه‌ آگاهی‌ در محدوده‌ی‌ خود موضوع‌ را روشن‌تر می‌نماید و تصور جامعی‌ از هنر محصول‌ اتحاد این‌ دو رویكرد است‌. همان‌طور كه‌ عالم‌ دین‌ به‌ روح‌ و معنویات‌ انسان‌ توجه‌ دارد و عالم‌ علوم‌ محض‌ به‌ جسم‌ و سلامتی‌ بدن‌ توجه‌ دارد و ضعف‌ هر كدام‌ منجر به‌ كاهش‌ تأثیرگذاری‌ دیگری‌ می‌شود، مطالعه‌ی‌ روح‌ هنر (در فلسفه‌) و جسم‌ آن‌ (در جامعه‌شناسی‌) به‌ شناخت‌ ابعاد مختلف‌ انسان‌ یاری‌ می‌رساند. و این‌ هر دو، یعنی‌ فلسفه‌ و جامعه‌شناسی‌ از آن‌جا كه‌ علم‌ هستند و نه‌ هنر، شناخت‌ علمی‌ ما را از هنر افزایش‌ می‌دهند و همان‌طور كه‌ هگل‌ هم‌ (البته‌ در مورد فلسفه‌) گفته‌ است‌ ما را قادر می‌سازند كه‌ هنر را بهتر بفهمیم‌، امّا باعث‌ نمی‌شوند كه‌ بتوانیم‌ هنر را خلق‌ كنیم‌. این‌ تنها وظیفه‌ی‌ هنرمند است‌ كه‌ با احساس‌ خود در جاده‌ی‌ شناخت‌ قدم‌ می‌گذارد. با این‌ توضیح‌، مشخص‌ می‌شود كه‌ تعریف‌ جامعه‌شناسانه‌ی‌ هنر، نه‌ هنر را از مقام‌ متعالی‌ خود پایین‌ می‌آورد و نه‌ هنرمند را از آسمان‌ به‌ زیر می‌كشد، بلكه‌ موجب‌ شناخت‌ بهتری‌ از هر دو می‌شود؛ شناختی‌ كه‌ یكتایی‌ و بی‌همتایی‌ هنر را در مقایسه‌ با سایر انواع‌ شناخت‌ بار دیگر آشكار می‌سازد.

رابطه‌ی‌ هنر با اقتصاد

 هدف‌ اصلی‌ جامعه‌شناسی‌ هنر دادن‌ تصویری‌ مناسب‌ از رابطه‌ی‌ میان‌ هنر و جامعه‌ است‌. در این‌ رابطه‌، عوامل‌ اجتماعی‌ كه‌ بر هنر و هنرمندان‌ و همچنین‌ تغییرات‌ هنر در طول‌ زمان‌ تأثیر گذاشته‌ و آن‌ها را تعیین‌ می‌نماید، مورد بررسی‌ قرار می‌گیرد. بدین‌ترتیب‌، جست‌وجوی‌ ردپای‌ عوامل‌ اجتماعی‌ تأثیرگذار بر هنر یكی‌ از اهداف‌ فرعی‌ و مهم‌ جامعه‌شناسی‌ هنر است‌. از طرف‌ دیگر، به‌ آثار هنری‌ نیز به‌ عنوان‌ محصولات‌ فرهنگی‌ كه‌ در كار تأثیرگذاری‌ بر جامعه‌ و تعیین‌ تحولات‌ آتی‌ آن‌ است‌، توجه‌ می‌شود. از آن‌جا كه‌ هدف‌ جامعه‌شناسی‌ به‌طوركلی‌ به‌دست‌آوردن‌ شناخت‌ بهتری‌ از جامعه‌ و قواعد و روابط‌ اجتماعی‌ است‌، هدف‌ مهم‌ دیگر جامعه‌شناسی‌ هنر نیز شناخت‌ جامعه‌ از طریق‌ شناخت‌ آثار هنری‌ آن‌ است‌. بنابراین‌ موضوع‌ جامعه‌شناسی‌ هنر بیش‌ از این‌كه‌ هنری‌ باشد، جامعه‌شناختی‌ است‌. این‌ نكته‌ای‌ است‌ كه‌ توجه‌ به‌ آن‌ در دریافت‌ بهتر مباحث‌ كاملاً مؤثر است‌.

عواملی‌ كه‌ به‌طورمعمول‌ در جامعه‌شناسی‌ هنر مورد بحث‌ قرار می‌گیرند (راودراد، 1378 و 1382) عبارت‌اند از هنرمند، مخاطب‌ هنر، آثار هنری‌، سیاست‌گذاری‌های‌ فرهنگی‌ و هنری‌ و اثرات‌ هنر. در بحث‌ هنرمند، به‌ عوامل‌ مؤثر بر هنرمندشدن‌ افراد اشاره‌ می‌شود كه‌ عبارت‌اند از عوامل‌ خانوادگی‌، اجتماعی‌، آموزشی‌، طبقه‌ی‌ اقتصادی‌ و مانند آن‌. درباره‌ی‌ مخاطب‌ هنر نیز به‌ شرایط‌ اجتماعی‌ و تفاوت‌های‌ فرهنگی‌ و اقتصادی‌ مخاطب‌ها اشاره‌ می‌شود. همچنین‌ در بحث‌ آثار هنری‌ به‌ عنوان‌ بازتاب‌ جوامع‌ معاصر خودشان‌ به‌ ویژگی‌های‌ اجتماعی‌، اقتصادی‌ و فرهنگی‌ جوامع‌ و گروه‌های‌ اجتماعی‌ توجه‌ می‌شود. و بالاخره‌ در بحث‌ سیاست‌گذاری‌های‌ فرهنگی‌، علاوه‌ بر سایر مباحث‌ حمایتی‌ فرهنگ‌ به‌ مبحث‌ حمایت‌های‌ مالی‌ از هنرمندان‌ و شیوه‌های‌ آن‌ به‌ تفصیل‌ پرداخته‌ می‌شود. ملاحظه‌ می‌شود كه‌ عامل‌ اقتصاد در كلیه‌ی‌ مباحث‌ جامعه‌شناسانه‌ی‌ هنر جایگاهی‌ را به‌ خود اختصاص‌ داده‌ است‌.

در این‌ قسمت‌، به‌ رابطه‌ی‌ میان‌ هنرمند و شرایط‌ اقتصادی‌ كه‌ در آن‌ به‌ آفرینش‌ هنری‌ می‌پردازد و تأثیر این‌ شرایط‌ بر هنرآفرینی‌ وی‌ اشاره‌ شده‌، و نشان‌ داده‌ می‌شود كه‌ چگونه‌ عوامل‌ و عناصر غیرزیبایی‌شناختی‌ و افراد غیرهنرمند، در كنار هنرمند، در چگونگی‌ و شكل‌گیری‌ آثار هنری‌ نقش‌ بازی‌ می‌كنند. با پاسخ‌ به‌ این‌ سؤال‌ كه‌ آیا حامیان‌ مادی‌ و معنوی‌ به‌ خاطر تأمین‌ و تدارك‌ امكانات‌ لازم‌، سلیقه‌ و معیارهای‌ زیبایی‌شناسی‌ خویش‌ را به‌ هنرمند و اثر او القا می‌كنند، بحث‌ اقتصاد و هنر مطرح‌ می‌شود.

اگرچه‌ پاسخ‌ سؤال‌ به‌طوركلی‌ مثبت‌ است‌، امّا باید توجه‌ داشت‌ كه‌ در طول‌ تاریخ‌ سه‌ نوع‌ حمایت‌ از هنرمندان‌ صورت‌ گرفته‌ كه‌ شیوه‌های‌ اعمال‌ نظر حامیان‌ در هر یك‌ از این‌ انواع‌ با همدیگر متفاوت‌ بوده‌ است‌. این‌ سه‌ نوع‌ به‌ ترتیب‌ ظهور تاریخی‌ عبارت‌اند از حمایت‌های‌ خصوصی‌، حمایت‌ در بازار آزاد هنر و حمایت‌های‌ دولتی‌.

در حمایت‌های‌ خصوصی‌، به‌ویژه‌ در غرب‌، حامیان‌ عمده‌ی‌ هنر عبارت‌ بوده‌اند از اشراف‌ و نجبا و همچنین‌ ارباب‌ كلیسا. حمایت‌ این‌ دو دسته‌ از هنرمند به‌ این‌ ترتیب‌ بوده‌ است‌ كه‌ حتی‌ مكان‌ زندگی‌ و كارگاه‌ هنری‌ وی‌ را نیز برایش‌ مهیا می‌ساختند. علاوه‌ بر آن‌، هنرمند اثرش‌ را برای‌ استفاده‌ آن‌ها به‌ وجود می‌آورد و از همان‌ ابتدا مخاطبش‌ مشخص‌ و خرید اثر تضمین‌شده‌ بود.

همان‌طور كه‌ جانت‌ ولف‌ می‌گوید: «در قرن‌ پانزدهم‌ و پیش‌ از آن‌، حامیان‌ آن‌چه‌ را ما اكنون‌ دخالت‌ تجاوزكارانه‌ در كار هنرمند به‌ شمار می‌آوریم‌، اعمال‌ می‌كردند، تا حدی‌ كه‌ مشخص‌ می‌كردند كه‌ نقاش‌ چه‌ رنگ‌هایی‌ (به‌ویژه‌ رنگ‌های‌ طلایی‌ و نیلی‌) را باید به‌ كار برد و نقش‌ها را چگونه‌ به‌ روی‌ بوم‌ بكشد» (56:1367). در مورد نویسندگی‌ نیز همین‌ مسئله‌ وجود داشته‌ است‌. در دوره‌های‌ فئودالی‌ كه‌ نویسنده‌ یا شاعر در ملك‌ حامی‌ زندگی‌ می‌كرده‌ است‌، متون‌ ادبی‌ وی‌ آشكارا این‌ وابستگی‌ را نشان‌ می‌داد.

نوع‌ دیگر حمایت‌ مربوط‌ می‌شود به‌ بازار آزاد. هنگامی‌ كه‌ در قرن‌ هجدهم‌ جامعه‌ی‌ غربی‌ با شرایط‌ ویژه‌ای‌ مواجه‌ شد كه‌ در آن‌ به‌ علت‌ توسعه‌ی‌ تكنولوژی‌، رفاه‌ اجتماعی‌، سطح‌ سواد و گسترش‌ اوقات‌ فراغت‌، از یك‌ طرف‌ تعداد هنرمندان‌ هنرهای‌ مختلف‌ رو به‌ فزونی‌ گرفت‌ و از طرف‌ دیگر تعداد مخاطبان‌ بالقوه‌ی‌ هنر افزایش‌ زیادی‌ یافت‌. از آن‌جا كه‌ تعداد حامیان‌ خصوصی‌ پاسخ‌گوی‌ حمایت‌ از این‌ تعداد روزافزون‌ هنرمندان‌ نبود، بسیاری‌ از ایشان‌ علی‌رغم‌ به‌وجودآوردن‌ آثار هنری‌، به‌ دلیل‌ عدم‌برخورداری‌ از حمایت‌های‌ خصوصی‌، ناتوان‌ از برقراری‌ ارتباط‌ با مخاطب‌های‌ جدید بودند.

در این‌ دوره‌، شكافی‌ میان‌ هنرمند و مخاطب‌ وی‌ به‌ وجود آمد. مخاطب‌های‌ قبلی‌ همگی‌ پیش‌ از خلق‌ اثر هنری‌، برای‌ هنرمند شناخته‌ شده‌ بودند و طبیعی‌ هم‌ بود كه‌ سلیقه‌ و ارزش‌هایشان‌ مورد توجه‌ هنرمند باشد. امّا در وضعیت‌ جدید، هنرمند اثر را برای‌ كسانی‌ كه‌ نمی‌شناخت‌ خلق‌ می‌كرد؛ كسانی‌ كه‌ آن‌ها نیز هنرمند را نمی‌شناختند كه‌ به‌ استقبال‌ آثارش‌ بروند.

این‌ شكاف‌ توسط‌ افرادی‌ به‌ نام‌ منتقد و همچنین‌ معامله‌گران‌ هنر پر شد. علت‌ این‌كه‌ این‌ افراد توانستند نقش‌ واسطه‌ی‌ میان‌ هنرمند و مخاطب‌ بالقوه‌ی‌ وی‌ را به‌ عهده‌ بگیرند نیز گسترش‌ وسایل‌ ارتباط‌ جمعی‌ به‌خصوص‌ صنعت‌ چاپ‌ بود. با توسعه‌ی‌ ارتباطات‌ غیرمستقیم‌ از یك‌ طرف‌ و سوادآموزی‌ همگانی‌ از طرف‌ دیگر، اطلاعات‌ مربوط‌ به‌ آثار هنری‌، نمایشگاه‌ها، تحلیل‌ها و نقدهای‌ آثار هنری‌ و امثال‌ آن‌ از طریق‌ رسانه‌های‌ چاپی‌ در اختیار مخاطب‌های‌ ناشناس‌ قرار گرفت‌ و بدین‌ترتیب‌ ارتباط‌ میان‌ آن‌ها با هنرمندان‌ با واسطه‌ی‌ منتقدان‌ و معامله‌گران‌ هنری‌ بار دیگر برقرار شد.

این‌ نوع‌ جدید از حمایت‌ خود شیوه‌های‌ اعمال‌ نظر و سلیقه‌ی‌ ویژه‌ حامیان‌ جدید را دربر داشت‌، بدین‌ترتیب‌ كه‌ معامله‌گران‌ با بررسی‌ ذائقه‌ و علاقه‌ی‌ جمعیت‌ كثیر مخاطبان‌ تازه‌علاقه‌مندشده‌ به‌ هنر، به‌ هنرمندان‌ جهت‌ می‌دادند و از طرف‌ دیگر منتقدان‌ با نوشتن‌ نقدهای‌ مثبت‌ و منفی‌ و تحلیل‌های‌ مختلف‌، مخاطبان‌ را با آثار هنری‌ آشنا و سلیقه‌ی‌ آن‌ها را به‌نوعی‌ یكسان‌ می‌كردند. به‌هرحال‌، در این‌ میانه‌، نقش‌ تعیین‌كننده‌ را این‌ واسطه‌ها داشتند كه‌ با ملاحظات‌ اقتصادی‌ دست‌ به‌ گزینش‌ هنرمندان‌ و آثار هنری‌ خاص‌ برای‌ طرح‌كردن‌ در سطح‌ جامعه‌ می‌زدند و با این‌ گزینشگری‌ ملاك‌ها و معیارهای‌ خود را به‌ هنرمندان‌ تحمیل‌ می‌نمودند.

ناشران‌ و كتاب‌فروشان‌ نیز به عنوان‌ واسطه‌ی‌ میان‌ هنرمند و مخاطب‌ در آثار ادبی‌ نقش‌ مهمی‌ ایفا می‌كردند. به‌ عنوان‌ مثال‌، جانت‌ ولف‌ می‌گوید: «شواهد زیادی‌ وجود دارد كه‌ نشان‌ می‌دهد در قرن‌ نوزدهم‌، نویسندگان‌ خواسته‌های‌ واسطه‌های‌ قدرتمند وقت‌ را عملاً در داستان‌هایشان‌ در نظر می‌گرفتند» و یا این‌كه‌ «ممكن‌ بود كه‌ ناشر و كتابخانه‌دار خواسته‌های‌ اخلاقی‌ را هم‌ بر نویسندگان‌ تحمیل‌ كنند»(همان‌: 59).

امّا نوع‌ سوم‌ حمایت‌ به‌ دوره‌ی‌ حاضر، یعنی‌ دوره‌ی‌ گسترش‌ رسانه‌های‌ ارتباط‌ جمعی‌ و دخالت‌ دولت‌ها در بسیاری‌ از شئون‌ فرهنگی‌ جوامع‌ مربوط‌ می‌شود. در این‌ دوره‌، حوزه‌های‌ كاری‌ متعددی‌ برای‌ هنرمندان‌ در درون‌ ساختارهای‌ دولتی‌ به‌ وجود آمده‌ است‌. مثلاً در رادیو و تلویزیون‌، مطبوعات‌ و سایر سازمان‌های‌ فرهنگی‌ كه‌ دولتی‌ هستند، تعداد بسیار زیادی‌ از هنرمندان‌ در رشته‌های‌ مختلف‌ هنری‌ به‌ كار مشغول‌اند و در ازای‌ تولید هنری‌ دستمزد دریافت‌ می‌كنند. این‌ دستمزدها به‌ شیوه‌های‌ مختلفی‌ چون‌ قراردادی‌ و یا بر اساس‌ استخدام‌ رسمی‌ و یا تركیبی‌ از هر دو پرداخت‌ می‌شود. در این‌ حالت‌، دولت‌ حامی‌ هنرمند می‌شود.

اگرچه‌ در این‌ دوره‌ شیوه‌ی‌ حمایت‌ بازار آزاد همچنان‌ ادامه‌ دارد، امّا از آن‌جا كه‌ دولت‌ها سازمان‌های‌ فرهنگی‌ زیادی‌ را در اختیار دارند و همین‌طور رادیو تلویزیون‌ها كاملاً (اگر دولتی‌ باشند) و یا تقریباً (اگر خصوصی‌ باشند) از جانب‌ دولت‌ها حمایت‌ مالی‌ می‌شوند، بیش‌ترین‌ تعداد هنرمندان‌ را در خود جای‌ داده‌اند. در این‌ حالت‌ نیز طبیعی‌ است‌ كه‌ حامی‌ به‌ دلایل‌ مختلف‌ و عمدتاً سیاسی‌ و به‌طورمستقیم‌ و یا غیرمستقیم‌ در كار هنرمند دخالت‌ نماید. معمولاً عمده‌ترین‌ دلیل‌ دولت‌ها برای‌ این‌ كار تعالی‌ فرهنگی‌ جامعه‌ ذكر می‌شود و برای‌ رسیدن‌ به‌ این‌ تعالی‌ سیاست‌گذاری‌های‌ فرهنگی‌ سلبی‌ و ایجابی‌ شكل‌ می‌گیرند كه‌ به‌ تناسب‌ نوع‌ جامعه‌ (میزان‌ باز یا بسته‌بودن‌ آن‌) چهارچوب‌های‌ مختلفی‌ را بر كار هنرمندان‌ تحمیل‌ می‌نمایند.

آثار هنری‌، متناسب‌ با سیستم‌ ارزشی‌ و ایدئولوژی‌ رسانه‌ها و مراكز فرهنگی‌ فوق‌، مورد استفاده‌، بررسی‌، تحلیل‌ و نقد قرار می‌گیرند و بدین‌ ترتیب‌، و با توجه‌ به‌ پرمخاطب‌بودن‌ رسانه‌های‌ توده‌ای‌، در سطح‌ جامعه‌ مطرح‌ و هنرمند آن‌ شناخته‌ می‌گردد. در عوض‌، آثار متفاوت‌ مورد بی‌توجهی‌ قرار می‌گیرند و با سكوت‌ این‌ رسانه‌ها درباره‌ی‌ آن‌ها، شانس‌ خود را برای‌ مطرح‌شدن‌ در سطح‌ وسیع‌ از دست‌ می‌دهند. بدین‌ ترتیب‌ هنرمندان‌ غیرمستقیم‌ تشویق‌ می‌شوند تا در چهارچوب‌هایی‌ به‌ خلق‌ اثر بپردازند كه‌ امكان‌ برقراری‌ ارتباط‌ با مخاطب‌ كثیر را نیز پیدا كنند.

در مجموع‌، باید گفت‌ آفرینش‌ هنری‌، علی‌رغم‌ خواست‌ هنرمندان‌، معمولاً از ملاحظات‌ اقتصادی‌ تأثیر می‌پذیرد. امّا این‌ تأثیرپذیری‌ نسبی‌ است‌، بدین‌ معنا كه‌ هر چقدر هنرمند در به‌كارگیری‌ قواعد زیبایی‌شناسی‌ و به‌ قالب‌ هنری‌ در آوردن‌ ایده‌های‌ خود دارای‌ نوآوری‌ و ابتكارات‌ خلاقانه‌تر و قوی‌تر باشد، بیش‌تر می‌تواند تأثیرپذیری‌ خود از ملاحظات‌ اقتصادی‌ را كنترل‌ كند و آن‌ را به‌ حداقل‌ برساند. در برابر آن‌، هر چقدر هنرمند بیش‌تر به‌ دنبال‌ رفتن‌ در راه‌های‌ كوبیده‌شده‌ و به‌كارگیری‌ سبك‌ها و مضامین‌ مطمئن‌ باشد، خلاقیت‌ و نوآوری‌ كم‌تری‌ خواهد داشت‌ و به‌ همین‌ میزان‌ بیش‌تر تحت‌تأثیر شرایط‌ اقتصادی‌ موجود قرار خواهد گرفت‌.

امّا این‌ نظام‌های‌ حمایتی‌ با توجه‌ به‌ سازوكار پاداش‌ و مجازات‌ كه‌ در نظام‌ فرهنگی‌ در جهت‌ حفظ‌ و تثبیت‌ ساختار اجتماعی‌ عمل‌ می‌كند، ارزش‌ها و هنجارهای‌ اجتماعی‌ مستتر در آثار هنری‌ را نیز تعیین‌ می‌كنند. دلیل‌ توانایی‌ این‌ نظام‌ها برای‌ چنین‌ كاری‌ این‌ است‌ كه‌ اثر هنری‌ در خلأ به‌ وجود نمی‌آید. هنرمندان‌ در درجه‌ی‌ اول‌ روی‌ سخن‌ با معاصران‌ خود دارند و در مرحله‌ی‌ بعد به‌ برقراری‌ ارتباط‌ با سایر مردم‌ در زمان‌های‌ دیگر، به‌ شرط‌ ماندگاری‌ اثرشان‌، امید دارند. بنابراین‌، نمی‌شود با معاصران‌ سخن‌ گفت‌ بدون‌ این‌كه‌ نظام‌ فكری‌ و ارزشی‌ جامعه‌ مبنای‌ این‌ ارتباط‌ نباشد. بنابراین‌ هنجارها و ارزش‌های‌ اجتماعی‌، محتوا، و نه‌ شكل‌ آثار هنری‌ را تعیین‌ می‌نمایند.

سازوكار پاداش‌ و مجازات‌ در دوره‌های‌ مختلف‌ در حمایت‌ از هنرها تفاوت‌ دارد، ولی‌ نهایتاً ناشی‌ از ماهیت‌ هر یك‌ از انواع‌ این‌ حمایت‌هاست‌. به‌ عنوان‌، در نظام‌ حمایت‌ خصوصی‌، پاداش‌ به‌ منزله‌ی‌ پاداش‌ مادی‌ یا دستمزد، و مجازات‌ به‌ منزله‌ی‌ عدم‌ حمایت‌ مادی‌ از هنرمند می‌تواند وی‌ را در جهت‌ نمایش‌دادن‌ و یا نمایش‌ندادن‌ یك‌ سری‌ از هنجارها و ارزش‌های‌ خاص‌ هدایت‌ كند. یا در نظام‌ حمایتی‌ بازار آزاد كه‌ جانت‌ ولف‌ از آن‌ با عنوان‌ نظام‌ دلال‌ـ منتقد نام‌ می‌برد، پاداش‌ می‌تواند توجه‌ به‌ آثار هنری‌ خاص‌ از جانب‌ منتقدان‌ و واسطه‌ها، و مجازات‌ می‌تواند بی‌توجهی‌ به‌ آن‌ها باشد. همچنین‌ است‌ در مورد حمایت‌های‌ دولتی‌ از هنرها كه‌ گاه‌ مستقیم‌، همانند پرداخت‌ دستمزد در نظام‌ خصوصی‌ حمایت‌، و گاه‌ غیرمستقیم‌، همانند شیوه‌ی‌ نظام‌ بازار آزاد، با طرح‌ آثار هنری‌ در سطح‌ وسیع‌ و یا بی‌توجهی‌ به‌ آن‌ها اعمال‌ می‌شود.

باتوجه‌ به‌ سازوكار پاداش‌ و مجازات‌، به‌خصوص‌ در دوره‌ی‌ سوم‌ یعنی‌ در دوره‌ی‌ حمایت‌ دولتی‌ از هنرها، این‌ كار می‌تواند بر محتوای‌ آثار هنری‌ تأثیر گذاشته‌ و ارزش‌های‌ اجتماعی‌ خاصی‌ را تثبیت‌ و یا نفی‌ نماید. اگرچه‌ همان‌طور كه‌ قبلاً نیز گفته‌ شد، شكل‌ آثار هنری‌ به‌ واسطه‌ی‌ برخورداری‌ از قواعد زیبایی‌شناختی‌ كه‌ بیان‌ هنرمند را رمزگونه‌ می‌كند در مورد هنرمندان‌ خلاق‌، مبتكر، نوآور و به‌ عبارت‌ دیگر هنرمندان‌ بزرگ‌، كم‌تر از این‌ سازوكار تأثیر پذیرفته‌ و با به‌كارگیری‌ رمزها و سمبل‌های‌ خاص‌، هنرمند را قادر می‌سازد ارزش‌های‌ مورد پذیرش‌ خود را در اثر به‌ نمایش‌ بگذارد. حتی‌ در این‌ حالت‌ نیز ارزش‌های‌ قالب‌ اجتماعی‌ نقش‌ خود را ایفا می‌كنند و در حقیقت‌ هنرمند نسبت‌ به‌ آن‌هاست‌ كه‌ واكنش‌ نشان‌ می‌دهد.

امّا این‌ هنجارها اولاً ضرورتاً در آثار هنری‌ تصدیق‌ نمی‌شوند، بلكه‌ ممكن‌ است‌ تصدیق‌، نقد و حتی‌ نفی‌ شوند. دوم‌، برخی‌ هنجارها و ارزش‌های‌ انسانی‌ جنبه‌ی‌ جهانی‌ دارند و وابسته‌ به‌ یك‌ جامعه‌ی‌ خاص‌ نیستند؛ ارزش‌هایی‌ مثل‌ نیكی‌، صداقت‌، شجاعت‌ و مانند آن‌. وقتی‌ این‌ دسته‌ از ارزش‌ها محتوای‌ آثار هنری‌ را می‌سازند، در لفافه‌ای‌ از خصوصیات‌ و ویژگی‌های‌ جامعه‌ای‌ كه‌ هنرمند در آن‌ زندگی‌ می‌كند قرار می‌گیرند و بنابراین‌ رنگ‌ آن‌ جامعه‌ را به‌ خود می‌گیرند. این‌ مطلب‌ باعث‌ می‌شود كه‌ به‌ آن‌ محتوا به‌ عنوان‌ بیانگر ارزش‌های‌ اجتماعی‌ خاص‌ نظر شود.

نقش‌ رسانه‌ها در هنر

 چگونه‌ رسانه‌های‌ نوشتاری‌ (كتاب‌ و مطبوعات‌) و رسانه‌های‌ دیداری‌ و شنیداری‌ (رادیو، تلویزیون‌، اینترنت‌) و به‌طوركلی‌ رسانه‌های‌ گروهی‌ بر نقد هنری‌ و ارزش‌گذاری‌ آثار هنری‌ تأثیر اجتماعی‌ دارند؟ آیا در تأثیرگذاری‌ رسانه‌ها نیز عوامل‌ اقتصادی‌ دخالت‌ دارند؟

 رسانه‌ها به‌طوركلی‌ یا دولتی‌ هستند و یا خصوصی‌. رسانه‌های‌ دولتی‌ به‌ عنوان‌ بازوی‌ فرهنگی‌ دولت‌ها با هدف‌ تعالی‌ فرهنگی‌ مردم‌ جامعه‌ و در چهارچوب‌ ارزش‌ها و هنجارهایی‌ كه‌ دولت‌ ترویج‌ می‌نماید، فعالیت‌ می‌كنند؛ مانند ارزش‌ كار و فعالیت‌ و مشاركت‌ در توسعه‌ی‌ جامعه‌. رسانه‌های‌ خصوصی‌، كه‌ در نظر اول‌ فارغ‌ از قید چهارچوب‌های‌ محدودكننده‌ جلوه‌ می‌كنند، به‌ دلیل‌ وابستگی‌ به‌ سرمایه‌های‌ خصوصی‌، برای‌ تداوم‌ خود، در چهارچوب‌های‌ پنهان‌ نظام‌ سرمایه‌داری‌، ارزش‌ها و هنجارهایی‌ را نهادینه‌ می‌كنند؛ مانند ارزش‌ مصرف‌گرایی‌. بنابراین‌، روشن‌ است‌ كه‌ با توجه‌ به‌ ماهیت‌ اقتصادی‌ رسانه‌ها، یعنی‌ دولتی‌ و خصوصی‌ بودن‌ آن‌ها و یا برخورداری‌شان‌ از حمایت‌های‌ دولتی‌ یا خصوصی‌ است‌ كه‌ ارزش‌ها و هنجارهایی‌ كه‌ با هر یك‌ از این‌ نظام‌ها تناسب‌ داشته‌ باشند در آن‌ها ترویج‌ می‌شود. و در این‌ میان‌ استفاده‌ی‌ رسانه‌ها از هنرها و آثار هنری‌ نیز گزینشی‌ و در جهت‌ تأیید ارزش‌های‌ مورد نظر می‌باشد. البته‌ ارزش‌ها و هنجارهایی‌ نیز وجود دارند كه‌ در هر دو نوع‌ رسانه‌ به‌ عنوان‌ ارزش‌های‌ مثبت‌ مطرح‌اند؛ ارزش‌های‌ انسانی‌ مانند كمك‌ به‌ هم‌نوع‌. آثار هنری‌ كه‌ چنین‌ ارزش‌هایی‌ را به‌ نمایش‌ گذارند، شانس‌ مطرح‌شدن‌ در هر دو نوع‌ رسانه‌ را بیش‌ از دیگران‌ خواهند داشت‌.

هنگامی‌ كه‌ رسانه‌ها به‌ نقد و بررسی‌ آثار هنری‌ می‌پردازند، این‌ كار را در چهارچوب‌های‌ یادشده‌ انجام‌ می‌دهند. آن‌ دسته‌ از آثار هنری‌ كه‌ مورد توجه‌ رسانه‌ها قرار می‌گیرند و مورد نقد، بررسی‌ و تحلیل‌ قرار می‌گیرند، این‌ شانس‌ را به‌ دست‌ می‌آورند كه‌ در سطح‌ وسیعی‌ در جامعه‌ مطرح‌ شده‌ و مخاطب‌ بیش‌تری‌ را به‌ سوی‌ خود جذب‌ كنند؛ صرف‌نظر از این‌كه‌ در رسانه‌ی‌ موردنظر این‌ آثار خوب‌ یا بد، مثبت‌ یا منفی‌ و به‌ لحاظ‌ هنری‌ ارزشمند یا بی‌ارزش‌ تلقی‌ شده‌ باشند.

در مرحله‌ی‌ دوم‌، چنانچه‌ نقدها و تحلیل‌هایی‌ با استدلال‌های‌ قوی‌ و اقناع‌كننده‌ همراه‌ شوند، این‌ رسانه‌ها توانایی‌ آن‌ را پیدا می‌كنند كه‌ به‌ طور غیرمستقیم‌ و در قالب‌ این‌ نقدها، چهارچوب‌های‌ ارزشی‌ خود را به‌ مخاطب‌ عرضه‌ كرده‌ و بر وی‌ تأثیر بگذارند. بنابراین‌ می‌توان‌ گفت‌ كه‌ پذیرش‌ نقد و تحلیل‌ به‌ عنوان‌ یك‌ عمل‌ صرفاً زیبایی‌شناختی‌ و غیرایدئولوژیك‌، ساده‌نگاه‌كردن‌ به‌ واقعیت‌ و نادیده‌گرفتن‌ تأثیر نهادهای‌ اجتماعی‌ در این‌ ارزش‌گذاری‌هاست‌. یكی‌ از این‌ نهادها رسانه‌ است‌ كه‌ ماهیت‌ اجتماعی‌ آن‌ همان‌گونه‌ كه‌ گفته‌ شد، می‌تواند بر نوع‌ مواجهه‌اش‌ با آثار هنری‌ و همچنین‌ بر ارزش‌گذاری‌ این‌ آثار نزد مخاطب‌ مؤثر باشد.

عرضه‌ی‌ آثار هنری‌ توسط‌ رسانه‌ها موجب‌ مطرح‌شدن‌ آن‌ها برای‌ مخاطب‌هایی‌ می‌شود كه‌ خودشان‌ برای‌ استفاده‌ از این‌ آثار به‌ اماكن‌ مخصوص‌ آن‌ نمی‌روند. این‌ مخاطب‌ها با مشاهده‌ی‌ آثار هنری‌ از وجود آن‌ها آگاه‌ می‌شوند امّا واكنش‌ ایشان‌ نسبت‌ به‌ آن‌ها ضرورتاً یكسان‌ و در جهت‌ پذیرش‌ نیست‌. البته‌ با توجه‌ به‌ تكثر مخاطب‌ رسانه‌های‌ همگانی‌ به‌ لحاظ‌ جنس‌، سن‌، گروه‌های‌ اجتماعی‌ مختلف‌ حرفه‌ای‌، قومی‌، فرهنگی‌ و اعتقادی‌ و همچنین‌ میزان‌ متفاوت‌ آشنایی‌ ایشان‌ با هنرهای‌ مختلف‌ و قراردادهای‌ زیبایی‌شناختی‌ آن‌ها، نمی‌توان‌ گفت‌ كه‌ آثار هنری‌ به‌ صرف‌ عرضه‌شدن‌ در رسانه‌های‌ جمعی‌ پذیرش‌ همگانی‌ به‌دست‌ می‌آورند، امّا تكرار عرضه‌ی‌ نوع‌ خاصی‌ از آثار هنری‌ در درازمدت‌ می‌تواند نوعی‌ عادت‌ و یكسان‌سازی‌ سلیقه‌ای‌ نزد مخاطبان‌ به‌ وجود آورد. این‌ مطلب‌ در مورد مخاطبان‌ كم‌سن‌وسال‌تر، با فرهنگ‌ پایین‌تر، سطح‌ تحصیلات‌ كم‌تر ممكن‌ است‌ بیش‌تر موجب‌ یكسان‌سازی‌ سلیقه‌ها و پذیرش‌ آثار هنری‌ مشابه‌ شود و در مورد دیگران‌ به‌ میزانی‌ كه‌ سن‌، و به‌ تبع‌ آن‌ تجربه‌ی‌ اجتماعی‌ بیش‌تر، فرهنگ‌ بالاتر و تحصیلات‌ بیش‌تری‌ داشته‌ باشند تأثیر كم‌تری‌ از این‌ نظر داشته‌ باشد. این‌ طیف‌ می‌تواند در سر دیگر خود حتی‌ مخاطبانی‌ را در بر بگیرد كه‌ با مشاهده‌ی‌ برخی‌ از انواع‌ خاص‌ آثار هنری‌ و تكرار آن‌ها دچار دلزدگی‌ و سرخوردگی‌ از آن‌ هنرها و همچنین‌ از رسانه‌ می‌شود.

آموزش‌ هنری‌ و اقتصاد

 از سوی‌ دیگر، در بسیاری‌ از جوامع‌ كه‌ آموزش‌های‌ هنری‌ به‌ صورت‌ مدرسه‌ای‌ و یا به‌ صورت‌ خصوصی‌ وجود دارد، برای‌ همه‌ی‌ افراد دسترسی‌ و دستیابی‌ به‌ این‌ آموزش‌ها به‌ طور یكسان‌ میسر نیست‌. در این‌ زمینه‌ نیز عامل‌ اقتصاد نقش‌ بازی‌ كرده‌ و به‌ كسانی‌ فرصت‌ كسب‌ آموزش‌های‌ هنری‌ را می‌دهد كه‌ قدرت‌ و توان‌ مالی‌ لازم‌ را داشته‌ باشند. در این‌جا این‌ سؤال‌ پیش‌ می‌آید كه‌ هنرمند تا چه‌ حد از نهاد آموزش‌ و پرورش‌ و تجربه‌های‌ شخصی‌ خویش‌ برای‌ خلق‌ اثر هنری‌ تأثیر می‌پذیرد؟ آیا داشتن‌ استعداد ذاتی‌ می‌تواند بدون‌ نیاز به‌ آموزش‌ منجر به‌ ظهور هنرمند شود، و آیا هر صاحب‌ استعدادی‌ توان‌ تأمین‌ هزینه‌های‌ آموزشی‌ لازم‌ را دارد؟ در این‌ مورد باید گفت‌ هنر دو وجه‌ مكمل‌ دارد. یك‌ وجه‌ آن‌ استعداد ذاتی‌ و وجه‌ دوم‌ آن‌ شرایط‌ مناسب‌ برای‌ بروز و شكوفایی‌ آن‌ استعداد ذاتی‌ است‌. بنابراین‌، نه‌ از فردی‌ كه‌ فاقد استعداد است‌ می‌توان‌ به‌ كمك‌ آموزش‌ هنرمند ساخت‌ و نه‌ فردی‌ كه‌ دارای‌ استعداد هنری‌ است‌ می‌تواند در صورت‌ فقدان‌ عوامل‌ مثبت‌ اجتماعی‌ و اقتصادی‌ هنر خود را به‌ منصه‌ی‌ ظهور برساند. آموزش‌ یكی‌ از این‌ عوامل‌ است‌ كه‌ ممكن‌ است‌ رسمی‌ یا مدرسه‌ای‌ و یا غیررسمی‌ و در نظام‌ استادوشاگردی‌ و كسب‌ تجربه‌ در عمل‌ باشد.

آموزش‌ بدین‌ معناست‌ كه‌ فرد یاد بگیرد در هنر مورد علاقه‌اش‌ كه‌ قصد اشتغال‌ بدان‌ را دارد، چه‌ آثاری‌ قبلاً به‌ وجود آمده‌ و این‌ آثار چه‌ خصوصیاتی‌ داشته‌اند و قواعد حاكم‌ بر این‌ آثار چه‌ بوده‌ است‌. همچنین‌ نحوه‌ی‌ استفاده‌ از ابزار و وسایل‌ كاری‌ به‌ تناسب‌ میزان‌ تكنیكی‌بودن‌ آن‌ها نیاز به‌ آموزش‌ دارد. سنت‌های‌ گذشته‌ هنری‌ از طریق‌ مراجعه‌ به‌ موزه‌ها، نمایشگاه‌ها، داستان‌های‌ مكتوب‌ و همچنین‌ كتاب‌های‌ نوشته‌شده‌ درباره‌ی‌ آن‌ها و مباحث‌ فلسفی‌ و زیبایی‌شناختی‌ و مانند آن‌ قابل‌تحصیل‌ است‌ و تكنیك‌ را نیز با تمرین‌ زیر نظر استاد می‌توان‌ فراگرفت‌.

از این‌ مرحله‌ به‌ بعد است‌ كه‌ فرد چنانچه‌ استعداد ذاتی‌ هنری‌ هم‌ داشته‌ باشد می‌تواند از آن‌چه‌ تحصیل‌ كرده‌ فراتر رود و سبك‌، مضمون‌ و شیوه‌های‌ ویژه‌ی‌ خود را در آثار هنری‌اش‌ به‌ نمایش‌ گذارد. بنابراین‌، می‌توان‌ گفت‌ هم‌ آموزش‌ و هم‌ تجربیات‌ شخصی‌ هنرمند در تقویت‌ توانایی‌های‌ هنری‌ وی‌ بسیار مؤثر هستند. آموزش‌، قواعد كلی‌ هنر را و تجربیات‌ شخصی‌ ویژگی‌های‌ خاص‌ و منحصربه‌فرد آن‌ را تعیین‌ می‌نماید. تأكید بر بُعد اقتصادی‌ آموزش‌ در این‌جا به‌ منزله‌ی‌ نادیده‌گرفتن‌ ابعاد فرهنگی‌ و اجتماعی‌ آن‌ نیست‌ بلكه‌ برای‌ نشان‌دادن‌ این‌ مطلب‌ است‌ كه‌ در دوره‌های‌ مختلف‌، همواره‌ تعدادی‌ از افراد به‌ لحاظ‌ اقتصادی‌ شرایط‌ بهتری‌ را برای‌ كسب‌ آموزش‌ها و مهارت‌های‌ هنری‌ نسبت‌ به‌ دیگران‌ داشته‌اند. اگرچه‌ در دوران‌ معاصر كه‌ حمایت‌ دولتی‌ از هنرها افزایش‌ زیادی‌ یافته‌ است‌، ممكن‌ است‌ این‌ عامل‌ اهمیت‌ كم‌تری‌ داشته‌ باشد.

نقش‌ اقتصادی‌ نگارخانه‌ها

 نكته‌ی‌ دیگری‌ كه‌ در رابطه‌ی‌ میان‌ هنر و اقتصاد قابل‌ذكر است‌، نقشی‌ است‌ كه‌ نگارخانه‌ها و موزه‌دارها، كه‌ به‌ طور سنتی‌ جایگاه‌ عرضه‌ی‌ آثار هنری‌اند، در فرآیند هنری‌ دارند. از زمانی‌ كه‌ وسایل‌ ارتباط‌ جمعی‌ توده‌ای‌ همچون‌ رادیو، تلویزیون‌، سینما و مطبوعات‌ به‌ انحاء مختلف‌ حامل‌ و نمایشگر آثار هنری‌ شدند، نگارخانه‌ها و موزه‌ها روند تبدیل‌شدن‌ به‌ اماكنی‌ برای‌ مخاطبان‌ خاص‌ هنر را آغاز كردند. همچنان‌ كه‌ با ظهور تلویزیون‌ برای‌ مدتی‌ مخاطب‌های‌ سینماها كم‌ شدند، وسایل‌ ارتباط‌ جمعی‌ نیز به‌طوركلی‌ موجب‌ كاهش‌ اقبال‌ عمومی‌ به‌ نگارخانه‌ها و موزه‌ها شدند. اگرچه‌ سینما برای‌ برگرداندن‌ مخاطبان‌ به‌ اقدامات‌ متنوعی‌ متوسل‌ شد و در این‌ اقدامات‌ نیز موفق‌ گردید، اما صاحبان‌ موزه‌ها و نگارخانه‌ها، هنرمندان‌ و مخاطبان‌ خاص‌ آن‌ها كاركرد این‌ اماكن‌ را به‌ نحوی‌ تغییر دادند كه‌ اتفاقاً با حذف‌ مردم‌ عادی‌، پایگاه‌ اجتماعی‌ بالاتری‌ برای‌ مراجعان‌ آن‌ها فراهم‌ آورند و از این‌ راه‌ با استهلاك‌ كم‌تر به‌ درآمدهای‌ بیش‌تری‌ دست‌ یابند.

كاری‌ كه‌ سینمای‌ تجاری‌ كرد عبارت‌ بود از آوردن‌ رنگ‌، پرده‌ی‌ عریض‌، جلوه‌های‌ ویژه‌ی‌ بصری‌ و صدای‌ فراگیر و ستاره‌سازی‌ و ساخت‌ سالن‌های‌ مجلل‌ و راحت‌ سینما با امكانات‌ رفاهی‌ زیاد و همین‌طور همكاری‌ با تلویزیون‌ برای‌ ساختن‌ فیلم‌های‌ تلویزیونی‌. با این‌ اقدامات‌، مردم‌ بار دیگر به‌ سینما روی‌ آوردند، اگرچه‌ در كنار آن‌ تلویزیون‌ را نیز حفظ‌ كردند. دلیل‌ سینما برای‌ وابستگی‌ شدیدش‌ به‌ مخاطب‌ عام‌ یك‌ دلیل‌ كاملاً اقتصادی‌ است‌. مخاطب‌ سینما با پرداخت‌ پول‌ بلیت‌، نه‌ تنها سرمایه‌ی‌ عظیم‌ فیلم‌ را به‌ آن‌ برمی‌گرداند، بلكه‌ سود سازندگان‌ فیلم‌ را نیز تضمین‌ می‌نماید. پس‌ هر چه‌ تعداد مخاطب‌ فیلم‌ بیش‌تر، تضمین‌ سودآوری‌ سینما نیز بیش‌تر خواهد بود. بدین‌ترتیب‌ سینما وابسته‌ به‌ مخاطب‌ عام‌ است‌.

اما با گسترش‌ وسایل‌ ارتباط‌ جمعی‌ كه‌ در كنار اطلاع‌رسانی‌، با ایفای‌ نقش‌های‌ تفریحی‌ و سرگرمی‌ خود وظیفه‌ی‌ عظیم‌ سرگرم‌كردن‌ مردم‌ را نیز بر عهده‌ دارند و ذائقه‌ی‌ مردم‌ عادی‌ را در جهت‌ خشنودی‌ از محتویات‌ این‌ رسانه‌ها، به‌ قول‌ آدورنو، استاندارد كرده‌اند، موزه‌ها و نگارخانه‌ها از جانب‌ مخاطب‌ عام‌ مورد غفلت‌ قرار گرفتند. نخبگان‌ فرهنگی‌، هنرمندان‌ و مخاطبان‌ خاص‌ هنرها یعنی‌ منتقدان‌ و معامله‌گران‌ هنر نیز میدان‌ را برای‌ به‌عهده‌گرفتن‌ نقشی‌ تازه‌ مهیا دیدند.

در این‌ میدان‌ جدید، قشر مرفه‌ جامعه‌ كه‌ همچون‌ دوره‌ی‌ حمایت‌ خصوصی‌ از هنرها، تملك‌ آثار هنری‌ بزرگ‌ را نشانه‌ی‌ برتری‌ خود از سایر اقشار جامعه‌ می‌بیند و آن‌قدر هم‌ دارایی‌ دارد كه‌ برای‌ هنر خرج‌ كند و خللی‌ در زندگی‌اش‌ وارد نشود، تبدیل‌ می‌شود به‌ مخاطب‌ خاص‌ هنر؛ مخاطبی‌ كه‌ اگر خود زیبایی‌ یك‌ اثر را درك‌ نمی‌كند، ولی‌ به‌ گفته‌های‌ منتقدان‌ بزرگ‌ هنر، موزه‌داران‌ و نگارخانه‌داران‌ و همچنین‌ به‌ تاریخ‌ كه‌ نام‌هایی‌ از هنرمندان‌ را ماندگار كرده‌ است‌، اعتماد می‌كند و با پرداخت‌ هزینه‌های‌ سرسام‌آور چندمیلیون‌دلاری‌ زیبایی‌های‌ هنری‌ را از آن‌ خود كرده‌ و پایگاه‌ اجتماعی‌ خود را در برابر دیگران‌ ارتقا می‌بخشد.

در این‌ میان‌، موزه‌داران‌، منتقدان‌، واسطه‌ها و معامله‌گران‌ هنری‌ به‌ سودهای‌ سرشار دست‌ می‌یابند و همین‌ مخاطب‌های‌ به‌ لحاظ‌ تعداد كم‌، اما به‌ لحاظ‌ توان‌ سودآوری‌ بسیار زیاد، انگیزه‌ای‌ می‌شود برای‌ ادامه‌ی‌ این‌ نظام‌. جالب‌تر این‌كه‌ با جداكردن‌ هنرهای‌ زیبا از هنرهای‌ مردم‌پسند و لحاظ‌كردن‌ سینما در زمره‌ی‌ دومی‌ و نقاشی‌ و مجسمه‌سازی‌ در زمره‌ی‌ اولی‌، دو نوع‌ مخاطب‌ خاص‌ و عام‌ هم‌ تعریف‌ شده‌ است‌ كه‌ به‌ لحاظ‌ ارزش‌ زیبایی‌شناختی‌ كاملاً از هم‌ متمایز هستند. و صدالبته‌ پایگاه‌ اجتماعی‌ بالاتر نزد اهالی‌ فرهنگ‌ از آن‌ هنرهای‌ زیبا و نه‌ مردم‌پسند، و از آن‌ هنرمندان‌ بزرگ‌ و نه‌ معمولی‌، و از آن‌ مخاطب‌های‌ خاص‌ (شامل‌ منتقدان‌، فروشندگان‌ و خریداران‌ آثار هنری‌ بزرگ‌) و نه‌ مخاطب‌ عام‌ است‌؛ تقسیم‌بندی‌ای‌ كه‌ به‌ نظر كاملاً زیبایی‌شناختی‌ و فارغ‌ از تأثیرات‌ اجتماعی‌ و اقتصادی‌ می‌آید، اما در بطن‌ خود از ملاحظات‌ اقتصادی‌ آكنده‌ است‌. كافی‌ است‌ به‌ مبالغ‌ كلانی‌ كه‌ برای‌ تابلوهای‌ نقاشی‌ نقاشان‌ بزرگ‌ دنیا در موزه‌ها و نمایشگاه‌های‌ هنری‌ پرداخت‌ می‌شود، نیم‌نگاهی‌ بیندازیم‌ تا این‌ نكته‌ آشكار گردد.

لازم‌ به‌ توضیح‌ است‌ كه‌ این‌ نكته‌ به‌ منزله‌ی‌ نفی‌ اهمیت‌ اجتماعی‌ هنرهای‌ زیبا و یا پذیرش‌ بی‌چون‌وچرای‌ هنرهای‌ مردم‌پسند نمی‌باشد. هنرهای‌ زیبا اگر محصول‌ هنرمندی‌ باشند كه‌ با توضیحاتی‌ كه‌ در بالا داده‌ شد علاوه‌ بر برخورداری‌ از شرایط‌ مناسب‌ اجتماعی‌ و همچنین‌ داشتن‌ درك‌ درستی‌ از جامعه‌ و روابط‌ و گروه‌های‌ اجتماعی‌، از استعداد ذاتی‌ آفرینش‌ هنری‌ نیز برخوردار است‌، می‌توانند نقش‌ تعیین‌كننده‌ای‌ در گسترش‌ آگاهی‌های‌ اجتماعی‌ و درك‌ متقابل‌ انسان‌ها داشته‌ باشند، ولی‌ با محبوس‌شدن‌ در موزه‌ها و محدودشدن‌ به‌ مخاطب‌ خاص‌ كه‌ نفع‌ اقتصادی‌ موزه‌داران‌ را تضمین‌ می‌كند، از كاركرد اصلی‌ اجتماعی‌اشان‌ یعنی‌ ایجاد ارتباط‌ با مخاطب‌ بالقوه‌ محروم‌ می‌شوند.

تفسیر هنر

 با توجه‌ به‌ تأكید بر نقش‌ عوامل‌ اقتصادی‌ در هنر، آیا تفسیر و درك‌ آثار هنری‌ بدون‌ توجه‌ به‌ رابطه‌ با عوامل‌ اقتصادی‌ ممكن‌ است‌؟ تفسیر هنر تا چه‌ اندازه‌ تحت‌تأثیر یادگیری‌های‌ اجتماعی‌ است‌؟ اساساً منابع‌ خوانش‌ تفسیرگر هنر كدام‌اند؟

 گفته‌ شد كه‌ یكی‌ از اهداف‌ مهم‌ جامعه‌شناسی‌ هنر شناخت‌ جامعه‌ از طریق‌ مطالعه‌ی‌ هنر آن‌ است‌. بنابراین‌، همان‌طور كه‌ جامعه‌ صرفاً از عوامل‌ اقتصادی‌ تشكیل‌ نشده‌ و عوامل‌ متعدد دیگری‌ در آن‌ در كار تغییر و تحول‌ است‌، تفسیر آثار هنری‌ كه‌ بازتاب‌ جوامع‌ معاصر خود تلقی‌ می‌شود نیز نمی‌تواند تنها بر تفسیر اقتصادی‌ متكی‌ باشد، اگرچه‌ در صورت‌ لزوم‌ می‌توان‌ بدان‌ توجه‌ نمود. به‌طوركلی‌ منابع‌ خوانش‌ تفسیرگر به‌ دو دسته‌ی‌ هنری‌ و اجتماعی‌ قابل‌ تقسیم‌بندی‌ است‌. منابع‌ هنری‌ یعنی‌ متونی‌ كه‌ در ارتباط‌ با هنر موردنظر وجود دارند. این‌ متون‌ می‌توانند شامل‌ آثار هنری‌ و نظریه‌پردازی‌های‌ هنری‌ كه‌ قراردادهای‌ زیبایی‌شناختی‌ و سبك‌ها و مضامین‌ هنری‌ را بیان‌ می‌كنند باشند. همچنین‌ در زمره‌ی‌ منابع‌ هنری‌ می‌توان‌ از استعداد و توانایی‌ هنری‌ منتقدان‌ و شناخت‌ آن‌ها از ابزارهای‌ هنری‌ نام‌ برد. بسیاری‌ از هنرمندان‌ و منتقدان‌ تصور می‌كنند كه‌ اگر به‌ این‌ دسته‌ از منابع‌ برای‌ خوانش‌ آثار هنری‌ محدود شویم‌، می‌توانیم‌ بی‌طرفی‌ را رعایت‌ كرده‌ و نظریاتی‌ تخصصی‌ و صرفاً هنری‌ بدهیم‌ كه‌ از اعتبار بالایی‌ برخوردار باشد.

این‌ تصور اشتباه‌ است‌، زیرا نه‌ هنرمند از تأثیرات‌ محیط‌ اجتماعی‌ پیرامون‌ خود آزاد است‌، و نه‌ منتقد می‌تواند در خلأ به‌ تفسیر آثار هنری‌ بپردازد و خود را از محدودیت‌هایی‌ كه‌ ساخت‌ اجتماعی‌ برای‌ افراد اجتماع‌ ایجاد می‌كند رها سازد. بنابراین‌، منابع‌ اجتماعی‌، آگاهانه‌ یا ناخودآگاه‌، هم‌ در خوانش‌ و تفسیر آن‌ها به‌ كار گرفته‌ می‌شوند، و هم‌ ماهیت‌ خود نقد و تفسیر را نیز تعیین‌ می‌نمایند. منابع‌ اجتماعی‌ شامل‌ نوع‌ و ماهیت‌ جامعه‌ به‌طوركلی‌، نهادهای‌ اجتماعی‌، گروه‌های‌ اجتماعی‌، ایدئولوژی‌های‌ موجود و ایدئولوژی‌ غالب‌، وضعیت‌ اقتصادی‌ و نوع‌ رابطه‌ی‌ هنرمند با نهادهای‌ اقتصادی‌ و مانند آن‌ می‌شود.

به‌ هنگام‌ نقد و تفسیر آثار هنری‌، منتقد كه‌ خود به‌ لحاظ‌ تاریخ‌ زندگی‌، نوع‌ خانواده‌، روابط‌ گروهی‌ و حرفه‌ای‌، روابط‌ سیاسی‌ و میزان‌ آگاهی‌های‌ اجتماعی‌ و عقاید و ارزش‌های‌ مورد قبولش‌، در موقعیت‌ مشخصی‌ در ساخت‌ اجتماعی‌ قرار دارد، از همان‌ دیدگاه‌ خاص‌ خود به‌ اثر نگاه‌ می‌كند و آن‌ را تحلیل‌ می‌نماید. اثر نیز محصول‌ كار هنرمندی‌ است‌ كه‌ دیدگاهش‌ حاصل‌ تركیب‌ دیگری‌ از عوامل‌ در موقعیت‌ مشخصی‌ در ساخت‌ اجتماعی‌ است‌. این‌ منبع‌ جامعه‌شناختی‌، كه‌ در مورد هنرمندان‌ گذشته‌ به‌ صورت‌ مكتوب‌ وجود دارد و در مورد هنرمندان‌ امروزی‌ نیز تا حدی‌ قابل‌مشاهده‌ است‌، از جانب‌ منتقد برای‌ خوانش‌ اثر مورد استفاده‌ قرار می‌گیرد.

تأثیر هنر بر جامعه‌

 با توجه‌ به‌ تأثیر عوامل‌ اقتصادی‌ در رابطه‌ی‌ میان‌ نظام‌های‌ حمایتی‌ و هنرمندان‌ بر تولید و یا آفرینش‌ هنری‌، این‌ سؤال‌ مطرح‌ می‌شود كه‌ اگر هنر خود متأثر از شرایط‌ اجتماعی‌ (در این‌جا حامیان‌ اقتصادی‌ هنر) است‌، آیا توان‌ دگرگون‌كنندگی‌ جامعه‌ و تأثیرگذاری‌ بر آن‌ را خواهد داشت‌؟ به‌ عبارت‌ دیگر، بر اساس‌ چه‌ سازوكاری‌ اثر هنری‌ای‌ كه‌ در نتیجه‌ی‌ تأثیر عوامل‌ اجتماعی‌ شكل‌ گرفته‌ است‌، می‌تواند بر اجتماع‌ تأثیر بگذارد؟

 دو تئوری‌ عمده‌ درباره‌ی‌ رابطه‌ی‌ میان‌ هنر و جامعه‌ عبارت‌اند از تئوری‌های‌ بازتاب‌ و شكل‌دهی‌. تئوری‌ بازتاب‌ مبتنی‌ بر این‌ تفكر است‌ كه‌ آثار هنری‌ همانند آینه‌ای‌ جامعه‌ی‌ معاصر خود را بازتاب‌ می‌دهند. البته‌ همان‌طور كه‌ آینه‌ تنها بخشی‌ از واقعیت‌ گزینش‌شده‌ی‌ موردنظر را در چهارچوب‌ قاب‌ خویش‌ بازمی‌تاباند، آثار هنری‌ نیز بخشی‌ از جامعه‌ را به‌ نمایش‌ می‌گذارند. همچنین‌ همان‌طور كه‌ همه‌ی‌ آینه‌ها تخت‌ نیستند كه‌ شیئی‌ بیرونی‌ را دقیقاً همان‌طور كه‌ هست‌ نشان‌ دهند، آثار هنری‌ نیز به‌ تناسب‌ توانایی‌ها و ارزش‌ها و معیارهای‌ هنرمندی‌ ممكن‌ است‌ به‌ میزان‌های‌ متفاوتی‌ واقعیت‌ را به‌ نمایش‌ بگذارند یا از آن‌ انحراف‌ حاصل‌ نمایند.

بر اساس‌ این‌ تئوری‌، هنرها واقعیت‌ را به‌ رمز برمی‌گردانند و آن‌چه‌ را در جامعه‌ وجود دارد به‌ صورتی‌ نمادین‌ و رمزگونه‌ به‌ نمایش‌ می‌گذارند. بنابراین‌ شكل‌ هنر بر اساس‌ قواعد زیبایی‌شناختی‌ و محتوای‌ آن‌ منبعث‌ از جامعه‌ است‌. این‌ محتوا ارزش‌ها و اعتقادات‌ و به‌طوركلی‌ ایدئولوژی‌ را شامل‌ می‌شود.

اما تئوری‌ شكل‌دهی‌ مبتنی‌ بر این‌ باور است‌ كه‌ هنرها در مرتبه‌ای‌ بالاتر از جامعه‌ قرار دارند و هنرمند با ارائه‌ی‌ ارزش‌ها و ایدئولوژی‌های‌ جدید در اثرش‌، آن‌ها را در جامعه‌ طرح‌ و نهادینه‌ می‌كند. بنابراین‌ بسیاری‌ از تغییرات‌ ارزشی‌ و رفتاری‌ در جوامع‌ مختلف‌ تحت‌تأثیر آثار هنری‌ رخ‌ می‌دهند.

اما در تحقیقی‌ نشان‌ داده‌ام‌ كه‌ هنرها هر دو نقش‌ گفته‌شده‌ را ایفا می‌نمایند (راودراد، 1380). یعنی‌ از یك‌ سو، تحت‌تأثیر ساختارهای‌ اجتماعی‌ زمینه‌ای‌ خود هستند و از سوی‌ دیگر از آن‌ ساختارها فراتر رفته‌ و تغییراتی‌ را پیشنهاد می‌كنند كه‌ در درازمدت‌ می‌تواند مؤثر باشد. بنابراین‌، در پاسخ‌ به‌ این‌ سؤال‌ كه‌ هنرها بر اساس‌ چه‌ سازوكاری‌ بر جامعه‌ اثر می‌گذارند، می‌توان‌ گفت‌ كه‌ با سازوكار استفاده‌ از قواعد زیبایی‌شناختی‌ به‌ این‌ كار مبادرت‌ می‌ورزند.

در توضیح‌ این‌ نكته‌ باید توجه‌ كرد كه‌ شیوه‌ی‌ ارتباط‌ هنر با انسان‌ یك‌ شیوه‌ی‌ غیرمستقیم‌ است‌ كه‌ بیش‌ از این‌كه‌ بر عقل‌ و منطق‌ تكیه‌ داشته‌ باشد، بر بیان‌ و دریافت‌ احساس‌ متكی‌ است‌. در حقیقت‌، دریافت‌ هنری‌ نوعی‌ دریافت‌ بی‌واسطه‌ است‌ كه‌ بدون‌ گذشتن‌ از صافی‌ استدلال‌ و استنباط‌ عقلانی‌، مستقیماً بر احساس‌ مخاطب‌ عرضه‌ می‌شود و آن‌ را متأثر می‌سازد. اگرچه‌ گاه‌ مخاطب‌ خاص‌ درباره‌ی‌ این‌ احساس‌ و علت‌ به‌وجودآمدن‌ آن‌ فكر می‌كند و برای‌ پاسخ‌دادن‌ به‌ سؤالش‌ اثر هنری‌ را تحلیل‌ می‌نماید، اما مخاطب‌ عام‌ به‌طورمعمول‌ صرفاً این‌ احساس‌ را تجربه‌ كرده‌ و از آن‌ گذر می‌كند.

همین‌ شیوه‌ی‌ تجربه‌ی‌ بی‌واسطه‌ی‌ اثر هنری‌ است‌ كه‌ به‌ آن‌ توانایی‌ اثرگذاری‌ خاص‌ خود را می‌دهد. همان‌طور كه‌ در مورد تئوری‌ بازتاب‌ گفته‌ شد، و البته‌ بسیاری‌ از جامعه‌شناسان‌ كلاسیك‌ هنر سخت‌ به‌ این‌ تئوری‌ پای‌بند هستند، اثر هنری‌ واقعیت‌ جامعه‌ی‌ معاصر خود را بازتاب‌ می‌دهد. اما این‌ بازتاب‌ ساده‌ نیست‌ بلكه‌ در لفاف‌ قراردادها و رمزهای‌ زیبایی‌شناختی‌ انجام‌ می‌گیرد كه‌ خود موجب‌ تغییرشكل‌ آن‌ می‌گردد. همچنین‌ برای‌ دریافت‌ اثر، مخاطب‌ نیز ناچار آن‌ را رمزگشایی‌ می‌كند و بسته‌ به‌ میزان‌ آگاهی‌های‌ اجتماعی‌ و توانایی‌های‌ زیبایی‌شناختی‌، این‌ رمزگشایی‌ها به‌ میزان‌ها و اشكال‌ متفاوتی‌ از درك‌ واقعیت‌ مستتر در اثر توسط‌ مخاطب‌، منتهی‌ می‌شود.

بنابراین‌، اثرگذاری‌ هنر بسته‌ به‌ چگونگی‌ دریافت‌ مخاطب‌ از آن‌ متفاوت‌ می‌شود؛ اگرچه‌ چون‌ درهرحال‌ دریافتی‌ صورت‌ گرفته‌ است‌، تأثیر هم‌ حاصل‌ شده‌ است‌. اما این‌ تأثیر ضرورتاً همان‌ چیزی‌ نخواهد بود كه‌ مراد هنرمند بوده‌ است‌.

نكته‌ای‌ كه‌ لازم‌ است‌ در این‌ رابطه‌ بدان‌ توجه‌ شود نقش‌ نوع‌ نمادهای‌ موجود در آثار هنری‌ در تعیین‌ میزان‌ تأثیرگذاری‌ آن‌هاست‌. نمادهایی‌ كه‌ در خلق‌ آثار هنری‌ به‌ كار می‌روند، به‌طوركلی‌ به‌ دو دسته‌ی‌ عام‌ و خاص‌ قابل‌تقسیم‌اند. نمادهای‌ عام‌ آن‌هایی‌ هستند كه‌ توسط‌ اكثریت‌ مردم‌ به‌آسانی‌ قابل‌درك‌ هستند و مفاهیم‌ و معانی‌ واحد و یا نزدیك‌ به‌ هم‌ را تداعی‌ می‌نمایند؛ مانند نماد پرچم‌ كه‌ نشانه‌ی‌ یك‌ كشور است‌. اما نمادهای‌ خاص‌ آن‌هایی‌ هستند كه‌ برای‌ دركشان‌ نیاز به‌ آموزش‌ وجود دارد، مانند علائم‌ راهنمایی‌ورانندگی‌ و یا نمادهای‌ خاص‌ یك‌ هنرمند كه‌ با استفاده‌ از آن‌ها سبك‌ ویژه‌ی‌ خود را نشان‌ می‌دهد. در این‌ مورد آخر، مثلاً آشنایی‌ با سبك‌ آن‌ هنرمند خاص‌ به‌ درك‌ بهتر نمادهای‌ موجود در آثارش‌ یاری‌ می‌رساند.

با این‌ توضیح‌، می‌توان‌ گفت‌ احتمال‌ این‌كه‌ تأثیرگذاری‌ آن‌ دسته‌ از آثار هنری‌ كه‌ بیش‌تر از نمادهای‌ عام‌ استفاده‌ می‌نمایند، یك‌دستی‌ بیش‌تری‌ در ارتباط‌ با مخاطب‌ داشته‌ باشد بیش‌تر است‌ و بنابراین‌ هنگامی‌ كه‌ در چنین‌ آثاری‌ ارزش‌ها و هنجارهای‌ جامعه‌ مورد چالش‌ قرار می‌گیرند، نقد می‌شوند و یا تثبیت‌ می‌شوند، می‌توان‌ گفت‌ بیش‌تر از سایر آثار بر مخاطب‌ تأثیر می‌گذارند.

این‌ آثار تحت‌ تأثیر همان‌ جامعه‌ای‌ كه‌ آن‌ را به‌ تصویر كشیده‌اند به‌ وجود آمده‌اند، كه‌ مؤید تئوری‌ بازتاب‌ است‌، اما با استفاده‌ از توانایی‌ رمزگذاری‌ واقعیت‌ و زبان‌ هنری‌ و همین‌ طور با استفاده‌ از ایجاد ارتباط‌ بی‌واسطه‌ با مخاطب‌ قادر خواهند بود این‌ جامعه‌ را ارزیابی‌ كنند و با بیان‌ ضعف‌ها و نقصان‌ها، مخاطب‌ را به‌ سمت‌ تغییر آن‌ سوق‌ دهند؛ یعنی‌ نقش‌ شكل‌دهی‌ داشته‌ باشند.

هنر خود نوعی‌ از آگاهی‌ و شناخت‌ است‌؛ آگاهی‌ و شناختی‌ كه‌ در درجه‌ی‌ اول‌ هنرمند در ارتباط‌ بی‌واسطه‌ی‌ خود با جهان‌ به‌ دست‌ می‌آورد و در مرحله‌ی‌ دوم‌ با بیان‌ هنری‌اش‌ می‌خواهد آن‌ را به‌ مخاطب‌ عرضه‌ نماید. پس‌ آثار هنری‌ بخشی‌ از آگاهی‌ مخاطب‌ را می‌سازند. حال‌ سؤال‌ این‌ است‌ كه‌ این‌ آگاهی‌ تا چه‌ اندازه‌ معتبر و قابل‌اعتماد است‌؟ پاسخ‌ این‌ است‌ كه‌ آگاهی‌ و شناخت‌ هنرمند از جامعه‌ و جهان‌ پیرامون‌ می‌تواند سطحی‌، خام‌، یك‌بعدی‌ و كاملاً فردی‌ و یا برعكس‌ عمیق‌ و مبتنی‌ بر شناخت‌ درست‌ وی‌ از موقعیت‌ خود و گروه‌ اجتماعی‌اش‌ (در سطوح‌ مختلف‌ گروه‌، طبقه‌ و ملت‌) و رابطه‌ی‌ آن‌ با سایر گروه‌ها و به‌طوركلی‌ ساختار اجتماعی‌ باشد.

در هر دو صورت‌ یك‌ نوع‌ آگاهی‌ از طریق‌ اثر هنری‌ منتقل‌ می‌شود. اما در مورد اول‌ چون‌ آگاهی‌ فردی‌ و جزئی‌ است‌، مخاطب‌های‌ كم‌تری‌ می‌توانند با آن‌ ارتباط‌ برقرار كنند و بنابراین‌ تأثیر كم‌تری‌ هم‌ خواهد داشت‌. در حالی‌ كه‌ در مورد دوم‌، مخاطب‌های‌ بیش‌تری‌ می‌توانند با اثر احساس‌ یگانگی‌ كنند و تحت‌تأثیر آن‌ قرار گیرند. چنین‌ اثری‌ حاوی‌ عصاره‌ی‌ تجربه‌ی‌ مشترك‌ مخاطب‌های‌ بی‌شماری‌ است‌ كه‌ به‌ همین‌ دلیل‌ به‌ خوبی‌ می‌توانند با آن‌ ارتباط‌ برقرار كنند. طبیعی‌ است‌ كه‌ چنین‌ اثری‌ تأثیرگذاری‌ بیش‌تری‌ هم‌ داشته‌ باشد. بنابراین‌ درست‌ است‌ كه‌ آثار هنری‌ و هنرمندان‌ خود متأثر از جامعه‌ هستند، ولی‌ به‌ دلایل‌ فوق‌، به‌ نوبه‌ی‌ خود می‌توانند بر جامعه‌ مؤثر باشند.

ملاحظه‌ می‌شود كه‌ تأثیرات‌ اقتصادی‌ حامیان‌ هنر تنها بر شرایط‌ تولید و آفرینش‌ هنری‌ وارد می‌شود و چنانچه‌ هنرمند ویژگی‌های‌ یك‌ هنرمند بزرگ‌ را، كه‌ در بحث‌ تعریف‌ هنر بدان‌ اشاره‌ شد، داشته‌ باشد، قادر خواهد بود با تمسك‌ به‌ قراردادهای‌ زیبایی‌شناختی‌ و نمادها و رمزهای‌ هنری‌ و با تكیه‌ بر شناخت‌ عمیق‌ خود از موقعیت‌ اجتماعی‌، هر چه‌ بیش‌تر از تأثیر و نفوذ حامیان‌ اقتصادی‌ دور شود و شناخت‌ هنری‌ مبتنی‌ بر كشف‌ و شهود خود را به‌ مخاطب‌ هنر عرضه‌ نماید.

اما نكته‌ای‌ كه‌ باید به‌ خاطر داشت‌ این‌ است‌ كه‌ هیچ‌گاه‌ نمی‌توان‌ پیش‌بینی‌ كرد كه‌ تأثیر یك‌ اثر هنری‌ یا دسته‌ای‌ از آثار و یا سبك‌ خاصی‌ در هنر چه‌ خواهد بود. حتی‌ نمی‌توان‌ همواره‌ انتظار داشت‌ كه‌ اهداف‌ موردنظر هنرمند و یا حامیان‌ هنر از طریق‌ آثار هنری‌ قابل‌دست‌یابی‌ باشد. دلیل‌ این‌ امر هم‌ این‌ است‌ كه‌ هنرمند در جامعه‌ به‌ سر می‌برد و سایر عوامل‌ اجتماعی‌ همواره‌ در كنار هنر دست‌اندركار فرآیند همیشگی‌ تأثیر و تأثر هستند؛ عواملی‌ كه‌ دخالت‌ آن‌ها به‌ صورتی‌ غیرقابل‌پیش‌بینی‌ می‌تواند برنامه‌ریزی‌ها را دگرگون‌ كرده‌ و نتایج‌ متفاوت‌ و گاه‌ كاملاً متضادی‌ به‌ دست‌ دهد. بدین‌گونه‌ هنرمندان‌، حامیان‌ هنر و سیاست‌گذاران‌ فرهنگی‌ در هر جامعه‌ می‌توانند اهدافی‌ را برای‌ عرصه‌ی‌ هنر دنبال‌ نمایند و برای‌ رسیدن‌ به‌ آن‌ برنامه‌ریزی‌ و تلاش‌ كنند، اما این‌ بدان‌ معنی‌ نیست‌ كه‌ همواره‌ به‌ نتایج‌ دلخواه‌ خواهند رسید. اگر منظور از تأثیرگذاری‌ هنر بر جامعه‌ رسیدن‌ به‌ اهداف‌ ازپیش‌تعیین‌شده‌ باشد، باید گفت‌ هیچ‌ تضمینی‌ در این‌ جهت‌ وجود ندارد.

یك‌ سؤال‌ اشتباه‌

 شاید برخی‌ تصور نمایند كه‌ می‌توان‌ با شناخت‌ جامعه‌شناسانه‌ی‌ هنر، روی‌ فرآیند هنرآفرینی‌ تأثیر گذاشت‌ و آن‌ را بهبود بخشید. این‌ تصور به‌ صورت‌ این‌ سؤال‌ رخ‌ می‌نماید كه‌ نتایج‌ علم‌ جامعه‌شناسی‌ هنر چه‌ تأثیری‌ بر خود هنر دارد؟ همان‌طور كه‌ گفته‌ شد، هدف‌ جامعه‌شناسی‌ هنر همانند علوم‌ دیگر اجتماعی‌ به‌دست‌آوردن‌ شناخت‌ بهتری‌ از جامعه‌ در سطوح‌ مختلف‌ كلان‌، متوسط‌ و خرد، و همین‌طور در دو حالت‌ ایستا و پویاست‌. جامعه‌شناسی‌ هنر می‌خواهد از طریق‌ شناخت‌ هنرها و كشف‌ رابطه‌ی‌ میان‌ آن‌ها و جامعه‌ به‌ این‌ هدف‌ برسد. بنابراین‌ نتایج‌ علم‌ جامعه‌شناسی‌ هنر بر انسان‌ و افزایش‌ آگاهی‌ها و شناخت‌ او تأثیر دارد، نه‌ بر هنر. هنر عرصه‌ای‌ مستقل‌ است‌ كه‌ با جامعه‌ در تعامل‌ است‌ و همان‌طور كه‌ از جامعه‌ تأثیر می‌پذیرد، بر آن‌ اثر نیز می‌گذارد. می‌توان‌ گفت‌ جامعه‌ بر هنر اثر می‌گذارد ولی‌ این‌كه‌ نتایج‌ علم‌ جامعه‌شناسی‌ هنر اثری‌ بر خود هنر داشته‌ باشد، محل‌ تردید است‌.

اما نكته‌ی‌ ظریفی‌ كه‌ در این‌ میان‌ وجود دارد این‌ است‌ كه‌ آموزش‌ هنر می‌تواند از یافته‌های‌ جامعه‌شناسی‌ بهره‌ گیرد. در توضیح‌ این‌ مطلب‌ می‌توان‌ گفت‌ برای‌ این‌كه‌ كسی‌ هنرمند شود باید استعداد هنری‌ داشته‌ باشد و همچنین‌ شرایط‌ اجتماعی‌، مناسب‌ شكوفاشدن‌ آن‌ استعداد باشد. همان‌طور كه‌ در بالا گفته‌ شد، یكی‌ از این‌ شرایط‌ آموزش‌ هنر است‌. اما این‌كه‌ این‌ آموزش‌ چگونه‌ می‌تواند از یافته‌های‌ جامعه‌شناسی‌ بهره‌ گیرد برمی‌گردد به‌ ویژگی‌ هنرمند. گفته‌ شد كه‌ هنرمند می‌تواند واقعیت‌ را به‌ صورت‌ سطحی‌ و خام‌ بفهمد، یا عمیق‌ و كامل‌. بنابراین‌ درك‌ مناسب‌ و كامل‌ هنرمند از جهان‌، واقعیت‌ اجتماعی‌ و شرایط‌ مختلف‌ آن‌ می‌تواند در خلق‌ اثر هنری‌ با محتوای‌ غنی‌تر مؤثر افتد.

جامعه‌شناسی‌ و یافته‌های‌ آن‌، همانند علوم‌ دیگر، می‌تواند شرایط‌ مناسبی‌ را برای‌ درك‌ بهتر واقعیت‌ برای‌ هنرمند فراهم‌ آورد؛ واقعیتی‌ كه‌ وی‌ به‌ صورت‌ رمزآلود و نمادین‌ در آثارش‌ منعكس‌ خواهد كرد. از این‌ نظر، می‌توان‌ گفت‌ آموزش‌ جامعه‌شناسی‌ در كنار آموزش‌های‌ هنری‌، به‌ عنوان‌ یكی‌ از عوامل‌ اجتماعی‌ مؤثر بر هنرمندشدن‌ افراد می‌تواند مورد توجه‌ قرار گیرد؛ اگرچه‌ نهادهای‌ اجتماعی‌، خانواده‌، طبقه‌ اجتماعی‌ـ اقتصادی‌ هنرمند، ارتباطات‌ میان‌فردی‌ و عواملی‌ مانند آن‌ در این‌كه‌ فردی‌ اصلاً به‌ مرحله‌ی‌ آموزش‌ برسد، نقش‌ تعیین‌كننده‌ی‌ خود را ایفا می‌نمایند.

نتیجه‌گیری‌

 در این‌ مقاله‌، با اشاره‌ به‌ برخی‌ تأثیرات‌ اقتصادی‌ در هنر نشان‌ داده‌ شد كه‌ بر خلاف‌ تصور رایج‌ هنرمندان‌ و هنرشناسان‌، هنر امری‌ صرفاً متعالی‌ و فارغ‌ از دغدغه‌های‌ حیات‌ مادی‌ اجتماعی‌ نیست‌؛ اگرچه‌ به‌ نظر می‌رسد كه‌ هنرمندان‌ نسبت‌ به‌ سایر افراد جامعه‌ وابستگی‌ كم‌تری‌ به‌ نهادهای‌ مادی‌ جامعه‌ داشته‌ باشند. اما با بحث‌ نظام‌های‌ حمایتی‌ و همچنین‌ روش‌ مواجهه‌ی‌ رسانه‌ها، نهادهای‌ آموزشی‌ و منتقدان‌ و مفسران‌ هنر، و همچنین‌ كسانی‌ كه‌ در قالب‌ نگارخانه‌ها و موزه‌ها از منافع‌ مادی‌ آثار هنری‌ منتفع‌ می‌شوند، نشان‌ داده‌ شد كه‌ هنر در هر دوره‌ای‌، خواسته‌ یا ناخواسته‌، از ملاحظات‌ اقتصادی‌ آكنده‌ است‌. تنها تفاوت‌ میان‌ هنرمندان‌ و سایر اقشار جامعه‌ از این‌ نظر این‌ است‌ كه‌ در مورد اول‌، این‌ وابستگی‌ به‌ عوامل‌ اقتصادی‌ در درجه‌ی‌ اول‌ آشكارا به‌ چشم‌ نمی‌آید و درك‌ آن‌ نیاز به‌ تعمق‌ بیش‌تر دارد. البته‌ در برخی‌ موارد، مثل‌ مورد حمایت‌ دولتی‌ از هنرها، همان‌گونه‌ كه‌ گفته‌ شد، این‌ وابستگی‌ كاملاً آشكار است‌.

اما این‌ گفته‌ به‌ معنای‌ آن‌ نیست‌ كه‌ عوامل‌ اقتصادی‌ به‌ طور انحصاری‌ در هنرآفرینی‌ و همچنین‌ ایجاد سبك‌ها و مضامین‌ هنری‌ نقش‌ تعیین‌كننده‌ دارند. اولاً دیدگاهی‌ كه‌ به‌ یك‌ عامل‌ مسلط‌ در تحولات‌ اجتماعی‌ كوچك‌ و بزرگ‌ در جامعه‌ اعتقاد دارد، سال‌هاست‌ كه‌ در جامعه‌شناسی‌ رد شده‌ است‌ زیرا جامعه‌شناسان‌ مشاهده‌ كرده‌اند كه‌ همواره‌ عوامل‌ چندی‌ در كنار هم‌ موجب‌ تغییرات‌ می‌شوند. این‌ عوامل‌ دیگر كه‌ تأثیرات‌ آن‌ها ضرروتاً در مورد هنر نیز پذیرفته‌ است‌، موضوع‌ بحث‌ این‌ مقاله‌ نبوده‌ و سعی‌ شده‌ است‌ كه‌ صرفاً نقش‌ عوامل‌ اقتصادی‌ توضیح‌ داده‌ شود. ثانیاً، نكته‌ی‌ مهمی‌ كه‌ باید بدان‌ توجه‌ داشت‌ این‌ است‌ كه‌ تأثیرات‌ اقتصادی‌ یادشده‌ بیش‌ از هر چیز جنبه‌ی‌ ساختاری‌ دارد و فارغ‌ از خواست‌ آگاهانه‌ی‌ خود هنرمندان‌ است‌. از این‌ نظر، هنرمندان‌ نیز در این‌ گفته‌ كه‌ معمولاً از جانب‌ ایشان‌ بیان‌ می‌شود، محق‌ هستند كه‌ هنرآفرینی‌ آن‌ها فارغ‌ از قصد انتفاع‌ مادی‌ است‌ كه‌ در این‌ صورت‌ مشاغل‌ دیگر گاه‌ بسیار سودآورترند.

با بازگشت‌ به‌ هدف‌ اصلی‌ جامعه‌شناسی‌ هنر، یعنی‌ كشف‌ رابطه‌ی‌ میان‌ هنر و جامعه‌، و هدف‌ فرعی‌ مهم‌ آن‌، یعنی‌ آشكاركردن‌ تأثیرات‌ اجتماعی‌ بر هنر كه‌ غالباً از طریق‌ ساخت‌های‌ اقتصادی‌، سیاسی‌، فرهنگی‌، اجتماعی‌ و در یك‌ عبارت‌ از طریق‌ شرایط‌ وجودی‌ دنیای‌ هنر اعمال‌ می‌شوند، در پایان‌ این‌ مقاله‌ تأكید می‌شود كه‌ ساخت‌های‌ اقتصادی‌ به‌ اندازه‌ی‌ سهم‌ خود در این‌ تأثیرگذاری‌ باید در مباحث‌ جامعه‌شناسی‌ هنر جدی‌ گرفته‌ شوند؛ كاری‌ كه‌ تا به‌ امروز كم‌تر صورت‌ گرفته‌ است‌.

 

یادداشت‌ها

* مقاله‌ی‌ دكتر راودراد در واقع‌ پاسخی‌ است‌ به‌ پرسش‌های‌ بیناب‌ ، طبق‌ خواست‌ مؤكد ایشان‌، بیناب‌ صرفاً به‌ جز یكسان‌سازی‌ رسم‌الخط‌، در شیوه‌ی‌ نگارش‌ ایشان‌ تغییری‌ نداده‌ است‌.

 

منابع‌:

راودراد، اعظم‌، «تبیین‌ فیلم‌ و جامعه‌»، فارابی‌ ، ش‌ 34، (1378).

راودراد، اعظم‌، «تغییرات‌ نقش‌ زن‌ در جامعه‌ و تلویزیون‌»، پژوهش‌ زنان‌ ، فصلنامه‌ مركز مطالعات‌ و تحقیقات‌ زنان‌، (دانشگاه‌ تهران‌، 1380).

راودراد، اعظم‌، نظریه‌های‌ جامعه‌شناسی‌ هنر و ادبیات‌ (تهران‌: انتشارات‌ دانشگاه‌ تهران‌، 1382).

راودراد، اعظم‌، «تعریف‌ جامعه‌شناسانه‌ی‌ هنر» مقاله‌ی‌ ارائه‌شده‌ در هم‌اندیشی‌ جامعه‌شناسی‌ هنر (فرهنگستان‌ هنر، آذر ماه‌ 1383).

ولف‌، جانت‌، تولید اجتماعی‌ هنر ، ترجمه‌ی‌ نیره‌ توكلی‌ (تهران‌: نشر مركز، 1367).

 Alexander, Victoria: Sociology of the Arts : Exploring Fine and Popular Form s (Malden, MA, Oxford, Melbourne & Berlin: (Blackwell Publishing, 2003).

دیدگاه مقام معظم رهبری در مورد اقتصاد

مقام معظم رهبری با آگاهی کامل از جنگ اقتصادی دشمن و اهداف آن‌ها از تشدید فشارها و تحریم‌ها علیه ایران همواره تلاش کردند، به ارائه برنامه‌ها و الگوهای مناسب جهت مقابله با این فشارها بپردازند. با توجه به تشدید فشارها و تحریم‌های دشمنان در ماه‌های اخیر آنچه بیش از پیش در سخنان اخیر مقام معظم رهبری به خصوص در ماه مبارک رمضان بر آن تاکید شده، بحث «اقتصاد مقاومتی» است، ایشان معتقدند که یکی از راه‌های عبور از مقطع حساس و سرنوشت‌ساز کنونی جدی‌گرفتن اقتصاد مقاومتی است.

اقتصاددانان در تعریف اقتصاد مقاومتی می‌گویند اقتصاد مقاومتی در رویارویی و تقابل با اقتصاد وابسته و مصرف‌کننده قرار می‌گیرد،‌ منفعل نیست و در مقابل اهداف اقتصادی سلطه ایستادگی می‌کند، سعی در تغییر ساختارهای اقتصادی موجود و بومی‌سازی آن براساس جهان‌بینی و اهداف دارد.

اقتصاد مقاومتی یعنی تشخیص حوزه‌های فشار و متعاقبا تلاش برای کنترل و بی‌اثر کردن آنها و در شرایط آرمانی تلاش برای تبدیل این فشارها به فرصت است. اقتصاد مقاومتی در راستای کاهش وابستگی‌ها و تاکید روی مزیت‌های تولید داخل و تلاش بر خوداتکایی است.

با توجه به این موضوع و تاکیدات مقام معظم رهبری بر مقوله اقتصاد مقاومتی به خصوص در دیداری که با جمعی از محققان، پژوهشگران، متخصصان و نوآوران در عرصه علم و فناوری و همچنین دیدار با کارگزاران نظام در ماه مبارک رمضان داشتند در گزارش پیش رو تلاش کرده‌ایم مروری بر سخنان ایشان بر بحث اقتصاد مقاومتی داشته باشیم.

به گزارش خبرنگار خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، حضرت آیت الله خامنه ای در دیدار جمعی از محققان، پژوهشگران، متخصصان و نوآوران در عرصه علم و فناوری، و مسئولان شرکت های دانش بنیان و پارک های علم و فناوری در 8 مرداد با بیان این‌که یکی از راه‌های عبور از مقطع حساس و سرنوشت ساز کنونی ، جدی گرفتن اقتصاد مقاومتی است تأکید کردند: اقتصاد مقاومتی یک شعار نیست، بلکه یک واقعیتی است که می بایست محقق شود.

ایشان فرمودند: این که ما عرض کردیم «اقتصاد مقاومتى»، این یک شعار نیست؛ این یک واقعیت است. کشور دارد پیشرفت می‌کند. ما افقهاى بسیار بلند و نویدبخشى را در مقابل خودمان مشاهده می‌کنیم. خب، بدیهى است که حرکت به سمت این افق‌ها، معارض‌ها و معارضه‌‌‌هائى هم دارد. بعضى از این معارضه‌‌‌ها انگیزه‌‌‌هاى اقتصادى دارد، بعضى انگیزه‌‌‌هاى سیاسى دارد؛ بعضى منطقه‌‌‌اى است، بعضى بین‌‌‌المللى است. این معارضه‌‌‌ها در مواردى هم منتهى می‌شود به همین فشارهاى گوناگونى که مشاهده می‌کنید؛ فشارهاى سیاسى،تحریم ، غیر تحریم، فشارهاى تبلیغاتى - اینها هست - لیکن در لابه‌‌‌لاى این مشکلات، در وسط این خارها، گام‌هاى استوار و همت‌ها و تصمیم‌هایى هم وجود دارد که بناست از وسط این خارها عبور کند و خودش را به آن نقطه‌‌‌ى مورد نظر برساند؛ وضع کشور الان اینجورى است.

به هیچ وجه ما در بن‌‌‌بست نیستیم؛ به هیچ وجه با مشکلاتى که ما را از تصمیم به ادامه‌‌‌ى راه باز بدارد، مواجه نیستیم؛ چنین مشکلاتى وجود ندارد. بله، مشکلات هست؛ اما همه‌‌‌ى این مشکلات، کوچکتر از تصمیم و اراده و هدف‌ها و آرمان‌هاى این ملت و این کشور است. در بستر نرم و راحتى نمی‌خواهیم بخوابیم و تکیه بزنیم و استراحت کنیم؛ نه، وسط میدانیم؛ اما این میدان، یک میدان دشوار و در عین حال شوق‌‌‌آفرین است؛ مثل میدان ورزش و مسابقات ورزشى. در میدان‌هاى مسابقات ورزشى خستگى هست، دلهره هم هست، اما شوق‌‌‌آفرین است. هیچ ورزشکارى از حضور در میدان مسابقه‌‌‌ى ورزشى امتناع نمی‌کند؛ بلکه با شوق می‌رود آنجا. این کار زحمت هم دارد - فشار جسمى، فشار عصبى - در عین حال ورزشکاران می‌روند. وضعیت ما اینجورى است.

عرصه، عرصه‌‌‌ى حرکت عمومى و ماندگارِ تاریخى ملت است. از لحاظ تاریخى، حرکت امروز ما یک حرکت ماندگار است. یعنى سرنوشت ایران را امروز ملت ما شاید براى قرنها دارند رقم میزنند و معین می‌کنند. همیشه چنین موقعیتى پیش نمى‌‌‌آید؛ در همه‌‌‌ى مقاطع تاریخى، این وضعیت پیش نمى‌‌‌آید؛ در زمان ما خوشبختانه پیش آمده. این انقلاب، کشور را و ملت را در معرض یک حرکت مؤثرِ ماندگارِ طولانى و تاریخى قرار داده.

خب، ما باید هر کدام نقش خودمان را بشناسیم و آن را ایفاء کنیم. یکى از بخش‌هاى ما، اقتصاد است و خاصیت اقتصاد در یک چنین شرایطى، اقتصاد مقاومتى است؛ یعنى اقتصادى که همراه باشد با مقاومت در مقابل کارشکنى دشمن، خباثت دشمن؛ دشمنانى که ما داریم. به نظر من یکى از بخش‌هاى مهمى که می‌تواند این اقتصاد مقاومتى را پایدار کند، همین کار شماست؛ همین شرکت‌هاى دانش‌‌‌بنیان است؛ این یکى از بهترین مظاهر و یکى از مؤثرترین مؤلفه‌‌‌هاى اقتصاد مقاومتى است؛ این را باید دنبال کرد.

رهبر معظم انقلاب اسلامی در دیدار با کارگزاران نظام در 5 مرداد سال جاری نیز با اشاره به اهمیت اقتصاد مقاومتی به تبیین ازکان این موضوع پرداختند.

حضرت آیت الله خامنه‌‌ای در جمع کارگزاران نظام فرمودند: ما چند سال پیش «اقتصاد مقاومتى» را مطرح کردیم. همه‌ى کسانى که ناظر مسائل گوناگون بودند، می‌توانستند حدس بزنند که هدف دشمن، فشار اقتصادى بر کشور است. معلوم بود و طراحى‌ها نشان می‌داد که اینها می‌خواهند، بر روى اقتصاد کشور متمرکز شوند.

اقتصاد کشور ما براى آنها نقطه‌ى مهمى است. هدف دشمن این بود که بر روى اقتصاد متمرکز شود، به رشد ملى لطمه بزند، به اشتغال لطمه بزند، طبعاً رفاه ملى دچار اختلال و خطر شود، مردم دچار مشکل شوند، دلزده بشوند، از نظام اسلامى جدا شوند؛ هدف فشار اقتصادى دشمن این است، و این محسوس بود؛ این را انسان میتوانست مشاهده کند.

من در سال 86 در صحن مطهر على‌بن‌موسى‌الرضا (علیه الصّلاة و السّلام) در سخنرانىِ اول سال گفتم که اینها دارند مسئله‌ى اقتصاد را پیگیرى می‌کنند؛ بعد هم آدم می تواند فرض کند که این شعارهاى سال حلقه‌هائى بود براى ایجاد یک منظومه‌ى کامل در زمینه‌ى مسائل اقتصاد؛ یعنى اصلاح الگوى مصرف، مسئله‌ى جلوگیرى از اسراف، مسئله‌ى همت مضاعف و کار مضاعف، مسئله‌ى جهاد اقتصادى، و امسال تولید ملى و حمایت از کار و سرمایه‌ى ایرانى. ما اینها را به عنوان شعارهاى زودگذر مطرح نکردیم؛ اینها چیزهائى است که می‌تواند حرکت عمومى کشور را در زمینه‌ى اقتصاد ساماندهى کند؛ می‌تواند ما را پیش ببرد. ما باید دنبال این راه باشیم.

مسئله‌ى اقتصاد مهم است؛ اقتصاد مقاومتى مهم است. البته اقتصاد مقاومتى الزاماتى دارد. مردمى کردن اقتصاد، جزو الزامات اقتصاد مقاومتى است. این سیاست‌هاى اصل ۴۴ که اعلام شد، می‌تواند یک تحول به وجود بیاورد؛ و این کار باید انجام بگیرد. البته کارهائى انجام گرفته و تلاش‌هاى بیشترى باید بشود. بخش خصوصى را باید توانمند کرد؛ هم به فعالیت اقتصادى تشویق بشوند، هم سیستم بانکى کشور، دستگاه‌هاى دولتى کشور و دستگاه‌هائى که می‌توانند کمک کنند - مثل قوه‌ى مقننه و قوه‌ى قضائیه - کمک کنند که مردم وارد میدان اقتصاد شوند. کاهش وابستگی به صنعت نفت یکى دیگر از الزامات اقتصاد مقاومتى است. این وابستگى، میراث شوم صد ساله‌ى ماست. ما اگر بتوانیم از همین فرصت که امروز وجود دارد، استفاده کنیم و تلاش کنیم نفت را با فعالیت‌هاى اقتصادىِ درآمدزاى دیگرى جایگزین کنیم، بزرگترین حرکت مهم را در زمینه‌ى اقتصاد انجام داده‌ایم. امروز صنایع دانش‌بنیان از جمله‌ى کارهائى است که میتواند این خلأ را تا میزان زیادى پر کند. ظرفیتهاى گوناگونى در کشور وجود دارد که میتواند این خلأ را پر کند. همت را بر این بگماریم؛ برویم به سمت این که هرچه ممکن است، وابستگى خودمان را کم کنیم.

مسئله‌ى مدیریت مصرف، یکى از ارکان اقتصاد مقاومتى است؛ یعنى مصرف متعادل و پرهیز از اسراف و تبذیر. هم دستگاه‌هاى دولتى، هم دستگاه‌هاى غیر دولتى، هم آحاد مردم و خانواده‌ها باید به این مسئله توجه کنند؛ که این واقعاً جهاد است. امروز پرهیز از اسراف و ملاحظه‌ى تعادل در مصرف، بلاشک در مقابل دشمن یک حرکت جهادى است؛ انسان می‌تواند ادعا کند که این اجر جهاد فى‌سبیل‌اللّه‌ را دارد.

یک بُعد دیگرِ این مسئله‌ى تعادل در مصرف و مدیریت مصرف این است که ما از تولید داخلى استفاده کنیم؛ این را همه‌ى دستگاه‌هاى دولتى توجه داشته باشند - دستگاه‌هاى حاکمیتى، مربوط به قواى سه‌گانه - سعى کنند هیچ تولید غیر ایرانى را مصرف نکنند؛ همت را بر این بگمارند. آحاد مردم هم مصرف تولید داخلی را بر مصرف کالاهایى با مارک‌هاى معروف خارجى - که بعضى فقط براى نام و نشان، براى پز دادن، براى خودنمائى کردن، در زمینه‌هاى مختلف دنبال مارک‌هاى خارجى می‌روند - ترجیح بدهند. خود مردم راه مصرف کالاهاى خارجى را ببندند.

به نظر ما طرح‌هاى «اقتصاد مقاومتى» جواب می‌دهد. همین مسئله‌ى سهمیه‌بندى بنزین که اشاره کردند، جواب داد. اگر چنانچه بنزین سهمیه‌بندى نمی‌شد، امروز مصرف بنزین ما از صد میلیون لیتر در روز بالاتر می‌رفت. توانستند این را کنترل کنند؛ که خب، امروز در یک حد خیلى خوبى هست. حتّى باید جورى باشد که هیچ به بیرون نیازى نباشد، که الحمدللّه‌ نیست. تحریم بنزین را در برنامه داشتند؛ اقتصاد مقاومتى تحریم بنزین را خنثى کرد. و بقیه‌ى چیزهائى که مورد نیاز کشور است.

هدفمند کردن یارانه‌ها هم در جهت شکل دادن به اقتصاد ملى است؛ که اینها می‌تواند هم رونق ایجاد کند - در تولید، در اشتغال - و هم موجب رفاه شود؛ اینها مایه‌ى رشد تولید کشور، رشد اقتصادى کشور، مایه‌ى اقتدار یک کشور است. با رشد تولید، یک کشور در دنیا اقتدار حقیقى و آبروى بین‌المللى پیدا می‌کند. این کار بایستى به انجام برسد.

و استفاده‌ى حداکثرى از زمان و منابع و امکانات. از زمان باید حداکثر استفاده بشود. طرحهائى که سالهاى متمادى طول میکشید، امروز خوشبختانه با فاصله‌ى کمترى انسان مى‌بیند که فلان کارخانه در ظرف دو سال، در ظرف هجده ماه به بهره‌بردارى رسید. باید این را در کشور تقویت کرد.

حرکت بر اساس برنامه، یکى از کارهاى اساسى است. تصمیمهاى خلق‌الساعه و تغییر مقررات، جزو ضربه‌هائى است که به «اقتصاد مقاومتى» وارد می‌شود و به مقاومت ملت ضربه می‌زند. این را، هم دولت محترم، هم مجلس محترم باید توجه داشته باشند؛ نگذارند سیاست‌هاى اقتصادى کشور در هر زمانى دچار تذبذب و تغییرهاى بى‌مورد شود.

یک مسئله هم مسئله‌ى وحدت و همبستگى است. در کشور ما خوشبختانه ملت متحدند؛ این خیلى دستاورد مهمى است؛ از این باید صیانت کرد؛ نگذاریم از بین برود. این اختلافاتى که گاهى بین مسئولین بروز می‌کند - که به سطح رسانه‌ها هم کشیده می‌شود؛ بیخود، بى‌مورد، بى‌فایده – به اتحاد ملی ضربه می‌زند. یک عده می‌شوند طرفدار این، یک عده هم می‌شوند طرفدار آن؛ مخالفت کردن، متهم کردن یکدیگر؛ یک عده‌اى قوه‌ى مجریه را متهم کنند، یک عده‌اى از آن طرف قوه‌ى مقننه را متهم کنند، یک عده‌اى قوه‌ى قضائیه را متهم کنند، تقصیرها را گردن هم بیندازند؛ این جزو کارهاى بسیار مضر است و دوستان محترم ما، مسئولان عزیز کشور بدانند که این در بین مردم هم هیچگونه آبرو و وجهه‌اى ایجاد نمی‌کند که ما مشکلات را هى به گردن این و آن بیندازیم. نه، یک مشکلاتى وجود دارد؛ باید حل کرد و می‌توانیم هم حل کنیم؛ ما از حل مشکلاتمان ناتوان نیستیم. همان طور که عرض کردم، اینها واقعیتهاى کشور است که دارد به ما نشان می دهد.

ایشان همجنین در ماه مبارک دمضان در سال 1389 در جمع کار آفرینان با اشاره به اهمیت مقوله ی کار آفرینی وارتباط آن با موضوع اقتصاد مقاومتی فرمودند:

ما باید یک اقتصاد مقاومتىِ واقعى در کشور به وجود بیاوریم. امروز کارآفرینى معناش این است. دوستان درست گفتند که ما تحریم‌ها را دور می‌زنیم؛ بنده هم یقین دارم. ملت ایران و مسئولین کشور تحریم‌ها را دور می‌زنند، تحریم‌کنندگان را ناکام می‌کنند؛ مثل موارد دیگرى که در سال‌هاى گذشته در زمینه‌هاى سیاسى بود که یک اشتباهى کردند، یک حرکتى انجام دادند، بعد خودشان مجبور شدند برگردند، یکى یکى عذرخواهى کنند. چند مورد یادتان هست لابد دیگر. حالا جوان‌ها نمی‌دانند. در این ده بیست سال اخیر، از این کارها چند بار انجام دادند. این دفعه هم همین جور است. البته تحریم براى ما جدید نیست، ما سى سال است تو تحریمیم. همه‌ى این کارهائى که شده است، همه‌ى این حرکت عظیم ملت ایران، در فضاى تحریم انجام گرفته؛ بنابراین کارى نمیتوانند بکنند. خب، ولى این دلیلى است براى همه‌ى مسئولان و دلسوزان کشور که خود را موظف بدانند، مکلف بدانند به ایجاد کار، به تولید، به کارآفرینى، به پر رونق کردن روزافزون این کارگاه عظیم؛ که کشور ایران حقیقتاً امروز یک کارگاه عظیمى است. همه خودشان را باید موظف بدانند.

رهبر معظم انقلاب اسلامی با نامگذاری سال 92 به عنوان سال« حماسه سیاسی و حماسه اقتصادی »، چشم‌انداز سال جدید را امیدوارانه و همراه با حضور جهادی ملت ایران در عرصه‌های سیاسی و اقتصادی توصیف کردند.

ایشان در بخشی از پیام نوروزی خود تاکید کردند: لازم است که هم در زمینه‌ی اقتصاد، هم در زمینه‌ی سیاست، حضور مردم حضور جهادی باشد.

در عرصه‌ی اقتصاد، به تولید ملی باید توجه شود؛ همچنان که در شعار سال گذشته بود. البته کارهائی هم انجام گرفت؛ منتها ترویج تولید ملی و حمایت از کار و سرمایه‌ی ایرانی، یک مسئله‌ی بلند‌مدت است؛ در یک سال به سرانجام نمی رسد. خوشبختانه در نیمه‌ی دوم سال 91 سیاست های تولید ملی تصویب شد و ابلاغ شد ــ یعنی در واقع این کار ریل‌گذاری شد ــ که بر اساس آن، مجلس و دولت می توانند برنامه‌ریزی کنند و حرکت خوبی را آغاز کنند و ان‌شاءالله با همت بلند و با پشتکار پیش بروند.

در سخنان رهبر معظم انقلاب، این نکته اساسی که مورد تاکید اقتصاد دانان است وجود دارد که موضوع تولید ملی، یک امر بلندمدت است و سیاست های حمایتی، و فضای کسب وکار لازم برای آن، برای چند سال باید ادامه یابد.

به عبارت دیگر، وقتی قانون حمایت از تولید ملی داریم، این قانون قرار نیست فقط برای چند سال که در تحریم هستیم یا مشکل ارزی داریم ادامه یابد، و بعد از این که درآمد ارزی حاصل از نفت افزایش یافت و محدودیت ها و افزایش هزینه های تولید حاصل از تحریم، برطرف شد، دوباره به مسیر رشد واردات و رهاسازی تولید ملی برگردیم.

بلکه باید توجه داشته باشیم که سیاست های حمایت از تولید و سیاست های مکمل برای حمایت از تولید و اشتغال ملی، باید چند سال پشت سرهم ادامه یابد تا این اطمینان و اعتماد را به سرمایه گذار و تولید کننده بدهد که می تواند سرمایه گذاری کند و سازو کار تولید را فراهم کند تا کالای ایرانی به بازار عرضه شود و با واردات کالای چینی و خارجی رقابت کند و مورد حمایت مصرف کننده ایرانی و صادر کننده ایرانی باشد تا سرانجام زمینه شکوفایی تولید داخلی را مانند کشورهای صنعتی، فراهم آورد.

نکته مهم دیگری که در این زمینه در پیام مقام معظم رهبری وجود دارد، موضوع جهاد سیاسی و حضور در انتخابات برای تشکیل دولت جدید است تا برنامه اجرایی کشور برای چهارساله یا هشت ساله آینده شکل بگیرد و با فشارها و تحریم های دشمنان مقابله شود.

ایشان تاکید کردند که در زمینه‌ی امور سیاسی، کار بزرگ سال 92، انتخابات ریاست جمهوری است؛ که در واقع مقدرات اجرائی و سیاسی، و به یک معنا مقدرات عمومی کشور را برای چهار سال آینده برنامه‌ریزی می کند.

این نکته نشان می دهد که دولت آینده، باید مسیر حمایت از تولید ملی و تقویت بنیان های تولید و اشتغال ملی را تقویت کند و حرکتی که امسال آغاز شده و قانون تولید ملی شکل گرفته است باید حداقل در چهارسال آینده ادامه یابد تا سرمایه گذاری، تولید، اشتغال، بهبود کیفیت کالای ایرانی، رشد تقاضا و تمایل مصرف کننده ایرانی و بازار صادراتی، را شاهد باشیم و در شرایط بالا رفتن نرخ ارز و کاهش واردات، تولید ایرانی بتواند آینده ای درخشان و مطمئن برای خود پیش رو داشته باشد.

براین اساس، دولت آینده، با هر نگاه سیاسی، چه اصول گرا چه غیر اصولگرا، باید رویکرد حمایت از تولید ملی داشته باشد، زیرا در شرایط تداوم تحریم ها و فشار دشمن، تداوم تورم و رشد نرخ ارز و کاهش درآمد نفت، و اثرات ضعف مدیریت اقتصاد کشور در 8 سال گذشته، باید مجموعه ای از سیاست های مکمل تولید ملی و ابزارهای اثرگذار را شاهد باشیم که حداقل در یک دوره 4 ساله دولت آینده، ادامه یابد و با ثبات و مستمر باشد تا علامت درست و منطقی به عوامل تولید از کارگر و سرمایه گذار و مواد اولیه و... بدهد تا سمت و جهت شکوفایی اقتصاد را پیگیری کنند.

برای چنین منظوری، دولت آینده باید با اعتقاد به تولید گرایی و تامین نیازها از داخل، و کاهش واردات و تامین مخارج کشور با درآمد ارزی موجود، باید پایدار و استوار باشد و بخش های اقتصادی ومردم نیز با روحیه جهادی و حماسه ساز در عرصه سیاست و اقتصاد، ایستادگی کنند تا کار رونق تولید و اشتغال پیش برود و با تکیه بر توان داخلی نیازها را تامین کنیم.

چنین روند و روحیه حماسی، قطعاً به ثبات سیاست های مکمل و اثرگذار نیاز دارد. یکی از مهم ترین این سیاست ها، قیمت گذاری درست است. زیرا اگر قیمت گذاری منطقی باشد، هر چند در ابتدا گرانی موجب فشار بر مصرف و تولید می شود اما به تدریج تولید کننده به خاطر سود موجود در بازار، سرمایه گذاری و تولید را افزایش می دهد، کار بیشتری ایجاد خواهد شد و درآمد و حقوق و دستمزد، موجب رشد تقاضا و اشتغال می شود و مصرف را بالا می برد و در نهایت، بازار با افزایش عرضه کالا، به تعادل نسبی نزدیک می شود و کشور براساس نیازها و تلاش و کار وسرمایه خود، مشکلات را کاهش می دهد.

اما اگر قرار باشد که قیمت ها کنترل شوند و مانند 8 سال گذشته، نرخ ارز و کالا غیر واقعی و پایین باشد و واردات روبه افزایش باشد نتیجه ای جز وابستگی بیشتر و کاهش تولید و اشتغال نخواهد داشت.

لذا حال که در دوسال گذشته، شاهد افزایش قیمت ها و تورم بوده ایم باید این شرایط را به فرصت رشد تولید وسرمایه گذاری تبدیل کنیم و همان طور که مقام رهبری اشاره کرده اند، مردم ایران از این فرصت تحریم ها و فشار دشمن بهره برده اند و آن را به فرصت و ورزیدگی تبدیل کردند.

چنین روحیه ای که در تفکر رهبران کشور و مردم ایران قرار دارد باید ادامه یابد، و دولت جدید شرایط آن را فراهم کند.

مطمئناً ملت ایران همان طور که در جنگ، در طول تاریخ، و در دوره سازندگی خود را نشان داده، در دوره تحریم، نیز آزمونی دیگر را با سربلندی پشت سر خواهد گذاشت و از این فرصت تاریخی برای ورزیده شدن وقوی شدن خود و اقتصاد استفاده خواهد کرد.

مقام معظم رهبری با اشاره به حرکت رو به جلوی ملت ایران در سال گذشته به ویژه در مواجهه اقتصادی و سیاسی با جهان استکبار، چشم‌انداز سال 92 را امیدوارانه و همراه با پیشرفت و تحرک و ورزیدگی و حضور جهادی ملت ایران در عرصه های سیاسی و اقتصادی دانستند و تاکید کردند: با این نگاه، سال 92 را  سال حماسه ی سیاسی و حماسه ی اقتصادی نامگذاری می کنیم. در عرصه‌ی اقتصاد، گفتند و تصریح کردند که میخواهند ملت ایران را به‌وسیله‌ی تحریم فلج کنند؛ اما نتوانستند ملت ایران را فلج کنند و ما در میدانهای مختلف، به توفیق الهی و به فضل پروردگار، به پیشرفتهای زیادی دست پیدا کردیم.

در زمینه‌ی اقتصاد البته بر مردم فشار وارد آمد، مشکلاتی ایجاد شد؛ بخصوص که اشکالاتی هم در داخل وجود داشت؛ برخی از کوتاهی‌ها و سهل‌انگاری‌ها انجام گرفت که به نقشه‌های دشمن کمک کرد؛ لیکن در مجموع، حرکت مجموعه‌ی نظام و مجموعه‌ی مردم، یک حرکت رو به جلو بوده است و ان‌شاءالله آثار و نتائج این ورزیدگی را در آینده خواهیم دید.

براساس سخنان مقام رهبری، آن چه باید در دولت آینده بیش از هر چیز مورد توجه باشد این نکته است که اشکالات و ضعف مدیریت ادامه نیابد و سهل انگاری و کوتاهی از دولت و مسوولان را شاهد نباشیم. زیرا هر گونه ضعف مدیریت، مسیر رشد تولید را کند خواهد کرد.

لذا باید دولتی و مدیرانی انتخاب شوند که به بهانه تحریم، کوتاهی خود را توجیه نکنند و اعتقاد داشته باشند که می توان با مدیریت و تلاش مردم و روحیه جهادی همان طور که مقام رهبری تاکید کردند، از دوره تحریم عبور کنیم و تولید ملی را تقویت کنیم.

مقام معظم رهبری با توجه به یاس دشمنان تاکید کردند: در عرصه‌ی سیاست، از یک جهت همت آنها این بود که ملت ایران را منزوی کنند، از جهت دیگر ملت ایران را دچار دودلی و تردید کنند؛ همت آنها را کوتاه و ضعیف کنند. درست عکس این عمل شد؛ در واقع عکس این اتفاق افتاد. در زمینه‌ی انزوای ملت ایران، نه فقط نتوانستند سیاست های بین‌المللی و منطقی ما را محدود کنند، بلکه حتّی نمونه‌هائی از قبیل اجلاس جنبش غیر متعهدها با حضور تعداد کثیری از سران و مسئولان کشورهای جهان در تهران تشکیل شد و عکس آنچه را که دشمنان ما میخواستند، رقم زد و نشان داد که جمهوری اسلامی نه فقط منزوی نیست، بلکه در دنیا با چشم تکریم و احترام به جمهوری اسلامی و به ایران اسلامی و به ملت عزیز ما نگریسته می شود.

سال 92 برابر چشم‌انداز امیدوارانه‌ای که به لطف پروردگار و همت مردم مسلمان برای ما ترسیم شده است، سال پیشرفت و تحرک و ورزیدگی ملت ایران خواهد بود؛ نه به این معنا که دشمنیِ دشمنان کاسته خواهد شد، بلکه به این معنا که آمادگی ملت ایران بیشتر و حضور او مؤثرتر و سازندگی آینده‌ی این ملت به دست خودشان و با همتِ با کفایت خودشان ان‌شاءالله بهتر و امیدبخش‌تر خواهد شد.

براساس این سخنان رهبر معظم انقلاب، باید توجه داشته باشیم که دو سال است که مسیر تحریم ها با وجود افزایش فشار دشمنان به پیش برده ایم و هر روز راهکار بهتری برای عبور از مشکلات و دورزدن تحریم ها و تقویت اقتصاد داخلی و رشد صادرات و پیشرفت ها شاهد بوده ایم.

لذا چهار سال آینده می تواند فرصت شکوفایی اقتصاد ایران، تقویت استقلال سیاسی سه دهه گذشته، و رشد تولید و اشتغال ملی باشد و اگرروحیه جهادی اقتصادی و سیاسی کشور در سال جاری ادامه یابد، تشکیل دولت و شرایطی را شاهد خواهیم بود که با وحدت مردم، به بهبود فضای کسب و کار و زندگی کمک خواهد کرد و در فضای سیاسی نیز پاسخی دندان شکن به دشمنان خواهد داد.

براین اساس، سال 1392 سال مهمی در تاریخ ایران خواهد بود زیرا در سخت ترین شرایطی که دشمن تصور کرده است، ملت ایران ورزیده تر و چابک تر و آماده تر از همیشه با روحیه جهادی، سیاست و اقتصاد را تقویت خواهد کرد و دولتی متناسب با نیاز کشور را بر سرکار خواهد آورد تا زمینه تقویت تولید ملی را فراهم آورد...

برگزاری جشنواره فروش فرش دستباف در اصفهان

خبرگزاری فارس: رئیس اتحادیه بافندگان فرش دستباف اصفهان گفت: جشنواره فروش فرش دست‌باف در بیش از 20 استان در سراسر کشور با شعار هر فروشگاه یک نمایشگاه آغاز به کار کرده است.

• Tweet

سعید عصاچی امروز در گفت‌وگو خبرنگار فارس در اصفهان با اشاره به جشنواره فروش فرش دستباف بیان داشت: این جشنواره از تاریخ 22 بهمن آغاز شده و تا 22 اسفند ادامه داشته و امکان دارد به دلیل استقبال مردم این مدت تا آخر این ماه تمدید شود.

وی در زمینه این جشنواره سخن گفت و ادامه داد: این جشنواره دومین جشنواره فروش فرش دستباف است که در بیش از 20 استان در سراسر کشور با شعار هر فروشگاه یک نمایشگاه آغاز شده است.

رئیس اتحادیه بافندگان فرش دستباف اصفهان تصریح کرد: تعدادی از فروشگاه‌های فرش دست‌باف برای شرکت در این جشنواره ثبت‌نام به عمل آوردند که با توجه به بررسی‌های به عمل آمده واحدهایی که در زمینه این خوشنام بوده‌اند، توانستند در این جشنواره شرکت کنند.

وی از چگونگی این جشنواره سخن گفت و افزود: یکی از نشانه‌های جشنواره فروش فرش دست‌باف اصفهان و مشارکت کنندگان آن نصب پلاکارد و بنر بر درب فروشگاه‌ها است.

عصاچی با اشاره به دلیل برپایی جشنواره فروش فرش دستباف اظهار داشت: این اقدام بهانه‌ای است برای آشتی مردم با فرش دست‌باف که البته یک سری نظارت‌هایی بر فروش دست‌باف به عمل آمده و برای خریداران نیز تضمینی باشد.

وی گفت: مطابق این جشنواره قیمت فرش‌های دست‌باف باید مشخص بوده و مشخصات آن نیز بر پشت فرش حک شده و در زمینه مشخصات فرش نیز توضیحاتی از طرف فروشنده ارائه شود.

رئیس اتحادیه بافندگان فرش دستباف اصفهان ادامه داد: در صورتی که فرش استرداد شده معیوب بوده و به مدت 72 ساعت پس از خرید تغییر حالت نداده باشد اگر مورد تشخیص هیئت استرداد کالا قرار گرفته باشد امکان تعویض فرش وجود دارد.

وی افزود: اگر همشهریان در زمینه فروش فرش تخلفی مشاهده کردند با ستاد بازرسی استان به شماره تلفن [phone] و 2209124 تماس گرفته و تخلفات را گزارش دهند.

عصاچی با اشاره به تعداد نمایشگاه‌های منتخب در زمینه جشنواره فروش فرش ماشینی اصفهان اظهار داشت: حدود 70 واحد منتخب استان اصفهان در این جشنواره حضور دارند.

وی از مشخصات نمایشگاه‌های فروش فرش دست‌باف برای این جشنواره سخن گفت و بیان داشت: علاقه‌مندان می‌توانند برای مراجعه به مرکز فروش فرش دست‌باف به سایت مرکز ملی فرش ایران به آدرس اینترنتی www.incc.ir مراجعه کنند.

رئیس اتحادیه بافندگان فرش دست‌باف اصفهان با اشاره به قیمت فرش دستباف در مدت برپایی جشنواره تصریح کرد: فروش فرش دستباف به صورت نقد انجام شده و با تخفیف پنج درصدی انجام می‌گیرد.

معرفی طراحان فرش اصفهان

امیرهوشنگ جزی زاده در سال ۱۳۱۲ در اصفهان در خانواده ای هنر دوست بدنیا آمد. پدرش «آخوندگزی » از قاضیان معروف اصفهان بود و پدر مادرش «آقا محمد علی مذهب» هنرمند بود. ^[۱] از هفت سالگی نزد دایی اش، «محمود تذهیبی» به فراگیری نقاشی پرداخت و در دوازده سالگی به توصیه پدرش نزد استاد جواد رستم شیرازی رفت که ایشان نقش شگرفی در پرورش وی داشت. با این پیشینه و با علاقه ای که به هنر نقاشی داشت در سال ۱۳۲۸ به هنرستان هنرهای زیبا اصفهان رفت و به پیشنهاد عیسی بهادری وارد دوره نقاشی ایرانی گشت. توانست در زمان ۴ سال دوره ۶ ساله آنجا را با موفقیت به پایان رساند. با استفاده از بورس تحصیلی به انگلستان سفر کرد و در لندن دروه شش ماه تکمیلی طراحی و سرامیک را گذراند. از استادان وی می توان به جواد رستم شیرازی، میرزا آقا امامی، حاج مصور الملکی و محمد ناصر صفا اشاره کرد که نقش جواد رستم شیرازی در پرورش وی پر رنگ تر بوده است. وی پس از دریافت دیپلم به استخدام آموزش و پرورش درآمد و ۴ سال در آنجا فعالیت نمود. سپس به درخواست عیسی بهادری که سرپرست هنرستان هنرهای زیبا اصفهان بود به وزارت فرهنگ منتقل شد و در این هنرستان به آموزش طراحیفرش مشغول گشت. همکاری وی با عیسی بهادری نزدیک به ۲۶ سال ادامه داشت.^[۲] وی از استادان برجسته هنرستان بود که با حضورش در این مرکز هنری شاگردان بسیاری را تربیت نمود و در هنرستان هنرهای زیبای دختران نیز مینیاتور تدریس می کرد. همچنین وی مدتی مدیر هنرستان هنرهای زیبا اصفهان و سالها سرپرست کارگاه های هنری این هنرستان بوده است. ^[۳]

در ششمین نمایشگاه دو سالانه نگارگری ایران که در سال۱۳۸۵ برگزار گشته بود نیز به عنوان یکی از اعضای هیات انتخاب شرکت داشت. در این نمایشگاه اثری از وی به نام «اژدها، خرگوش و آهو» به عنوان یکی از پدران آثار جدید در سرسرای ورودی به نمایش درآمد.^[۴]

جزی زاده در سومین جشنواره ملی جلوه های رضوی که در سال ۱۳۸۷ برگزار شد، در بخش هنرهای سنتی به عنوان داور شرکت داشت. ^[۵] همچنین وی در اردیبهشت ماه سال ۱۳۸۸ همزمان با همایش ملی شاهنامه در بخش هنری شرکت کرد و داستان «بیژن و منیژه» و «بهرام گور و آزاده در شکارگاه» را به تصویر کشید. ^[۶]

وی دو سفر پژوهشی به آمریکا داشته که در موزه ها و کتابخانه های آنجا به تحقیق و مطالعه پرداخته است. جزی زاده در دانشگاه های: جهاد دانشگاهی اردکان، دانشکده هنر و معماری یزد، دانشگاه پردیس و دانشگاه آزاد نجف آباد در رشته فرش سابقه تدریس دارد.

سبک کاری 

وی در آثارش پیرو سکب اصفهان است و رنگ نقش اصلی طراحی هایش را ایفا نمی کند. قدرت قلم گیری ویژه ای دارد که در هنگام استفاده از تک رنگها این قدرت نمود بیشتری پیدا می کند. ^[۷]

نگهداری آثار 

نام چند اثر معروف وی چنین می باشد: «چشم دل باز کن» ، «باده فروشان» ، «مرد و خروس» و «دو دلداده» . نزدیک به پنجاه سال پیش آثارش از سوی سران دولتی به پادشاه بلژیک و ولیعهدژاپناهدا گشت. آثار وی در کاخ باکینگهام لندن، کاخ پادشاهی بلژیک، کاخ پادشاهی فنلاند، دفتر بی ینال اروپایی ـ آسیایی ترکیه، موزه هنرهای ملی، موزه هنرهای معاصر تهران، موزه بنیاد شهید و دفتر مجله فصلنامه هنر ثبت و نگهداری می شود. ^[۸]

نمایشگاه 

وی تا کنون در ده ها نمایشگاه داخلی و خارجی شرکت داشته است. نمایشگاه هایی در کشورهای آمریکا، بلژیک، انگلستان، فرانسه، ایتالیا، آلمان، فیلیپین، الجزایر، مراکش، هندوستان، چین، عمان، ترکمنستان، ازبکستان و ترکیه برگزار نموده است. ^[۹] همچنین در بیش از ۲۵ نمایشگاه داخلی به ویژه در تهران آثارش را به نمایش گذاشته که نمایشگاه برگزار شده در فرهنگستان هنر در سال ۱۳۸۲ و نمایشگاهی در موزه هنرهای معاصر شهرداری اصفهان در بهار سال ۱۳۸۸از آن جمله می باشند.

جایزه ها

 دریافت درجه یک هنری در رشته مینیاتور معادل با دکترای هنر از وزارت ارشاد یران.

• نشان نقره نمایشگاه بروکسل ۱۹۵۸
• نشان دولت الجزایر
• دیپلم بی ینال اروپایی - آسیایی ترکیه

سعدی افشار سیاه‌باز تئاتر ایران در سن 79 سالگی از دنیا رفت.

سعدی افشار سیاه‌باز تئاتر ایران در سن 79 سالگی از دنیا رفت.

به گزارش بخش تئاتر خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، سعدی افشار(سعدالله زحمت خواه) امروز جمعه 30 فروردین ماه به دلیل کهولت سن و بیماری مزمن ریوی دار فانی را وداع گفت.

سعدی افشار تنها بازمانده نسل سیاه باز نمایش ایران در حالی که نمایش «فیس‌پوک» را در سینماتئاتر فردوسی روی صحنه داشت؛ امروز جمعه 30 فروردین حوالی ساعت 12 ظهر در منزل شخصی‌اش درگذشت.

به گزارش ایسنا، روابط عمومی مرکز هنرهای نمایشی ضمن تسلیت درگذشت این هنرمند پیشکسوت تئاتر اعلام کرد که جزییات مراسم تشییع پیکر این هنرمند متعاقبا اعلام خواهد شد.

********

سعدالله زحمت‌خواه معروف به «سعدی افشار» در 13سالگی با دوده‌ی لوله‌ی بخاری خودش را سیاه کرد و اولین تجربه‌ی سیاه‌بازی‌اش را داشت. او بعدها در یک عروسی در خیابان سیروس با چوب‌پنبه‌ی سوخته خودش را سیاه کرد و به صحنه رفت.

او به عنوان بازمانده‌ی سیاه‌بازی ایران و پیشکسوت تئاتر «تخت حوضی» شناخته می‌شد که این اواخر با بیماری پوکی استخوان دست به گریبان بود و از دو سال پیش هم با شکستن کمرش، مشکلاتش بیش‌تر شد.

این هنرمند باسابقه‌ی سیاه‌باز، نوروز امسال به دلیل عفونت ریه در بیمارستان بستری شده بود‌ و بعد از ترخیص چند روزه بار دیگر به بیمارستان «سینا» منتقل شد.

بهمن ماه سال گذشته محمود دولت‌آبادی به دیدار این هنرمند رفت و به مرور خاطراتی پرداختند.

دولت‌آبادی که در سال‌های آغازین انقلاب به عنوان دبیر سندیکای تئاتری‌ها انتخاب شده بود، در دیدارش با سعدی افشار از فستیوالی گفت که آن سال‌ها به همراهی دیگر هنرمندان برگزار کرد.

او گفت که می‌خواسته آن را با قدیمی‌ترین و شاد‌ترین تئاتر ایران شروع کند و به این ترتیب، اجرای نخست به سعدی افشار می‌رسد در تئاتر نصر.

این نویسنده همچنین از خاطره‌ای دورتر گفت که بلیت 15زاری تئاتر سعدی افشار در تئاتر مولوی را خریده، ولی بعد یادش افتاده که دیگر پولی برای شب ندارد و رفته بلیت را پس داده است. هنوز با حسرت و افسوس از آن روز یاد می‌کرد که آن اجرا را از دست داده است.

سعدی افشار هم در این دیدار با حسرت و دلتنگی از تئاتر «تخت حوضی» یاد ‌کرد و گفت، «خانه‌های قدیمی خراب شده و دیگر حوضی وجود ندارد. دیگر چه تئاتر تخت حوضی؟ بریم روی پشت بام تئاتر تخت حوضی اجرا کنیم؟!»

وی به آخرین اجرایش در دو سال پیش هم اشاره کرد که با ویلچر روی صحنه رفته بود. در عین حال با اشاره به جشنواره‌ای که دولت‌آبادی در سال‌های دور برگزار کرده بود، گفت، «من خیلی فستیوال دیده‌ام، ولی آن فستیوال در قلب من مانده است.»

به گزارش ایسنا، گله‌های زیادی از عدم توجه و حمایت از این هنرمند قدیمی مطرح می‌شد و در آخر در روزهای پایانی سال گذشته جمعی از هنرمندان تئاتر و سینما با حضور در برج میلاد کمک‌های مردمی را برای حمایت از سعدی افشار گردآوری کردند.

سعدی افشار سیاه‌باز تئاتر ایران در سن 79 سالگی از دنیا رفت.

سعدی افشار سیاه‌باز تئاتر ایران در سن 79 سالگی از دنیا رفت.

به گزارش بخش تئاتر خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، سعدی افشار(سعدالله زحمت خواه) امروز جمعه 30 فروردین ماه به دلیل کهولت سن و بیماری مزمن ریوی دار فانی را وداع گفت.

سعدی افشار تنها بازمانده نسل سیاه باز نمایش ایران در حالی که نمایش «فیس‌پوک» را در سینماتئاتر فردوسی روی صحنه داشت؛ امروز جمعه 30 فروردین حوالی ساعت 12 ظهر در منزل شخصی‌اش درگذشت.

به گزارش ایسنا، روابط عمومی مرکز هنرهای نمایشی ضمن تسلیت درگذشت این هنرمند پیشکسوت تئاتر اعلام کرد که جزییات مراسم تشییع پیکر این هنرمند متعاقبا اعلام خواهد شد.

********

سعدالله زحمت‌خواه معروف به «سعدی افشار» در 13سالگی با دوده‌ی لوله‌ی بخاری خودش را سیاه کرد و اولین تجربه‌ی سیاه‌بازی‌اش را داشت. او بعدها در یک عروسی در خیابان سیروس با چوب‌پنبه‌ی سوخته خودش را سیاه کرد و به صحنه رفت.

او به عنوان بازمانده‌ی سیاه‌بازی ایران و پیشکسوت تئاتر «تخت حوضی» شناخته می‌شد که این اواخر با بیماری پوکی استخوان دست به گریبان بود و از دو سال پیش هم با شکستن کمرش، مشکلاتش بیش‌تر شد.

این هنرمند باسابقه‌ی سیاه‌باز، نوروز امسال به دلیل عفونت ریه در بیمارستان بستری شده بود‌ و بعد از ترخیص چند روزه بار دیگر به بیمارستان «سینا» منتقل شد.

بهمن ماه سال گذشته محمود دولت‌آبادی به دیدار این هنرمند رفت و به مرور خاطراتی پرداختند.

دولت‌آبادی که در سال‌های آغازین انقلاب به عنوان دبیر سندیکای تئاتری‌ها انتخاب شده بود، در دیدارش با سعدی افشار از فستیوالی گفت که آن سال‌ها به همراهی دیگر هنرمندان برگزار کرد.

او گفت که می‌خواسته آن را با قدیمی‌ترین و شاد‌ترین تئاتر ایران شروع کند و به این ترتیب، اجرای نخست به سعدی افشار می‌رسد در تئاتر نصر.

این نویسنده همچنین از خاطره‌ای دورتر گفت که بلیت 15زاری تئاتر سعدی افشار در تئاتر مولوی را خریده، ولی بعد یادش افتاده که دیگر پولی برای شب ندارد و رفته بلیت را پس داده است. هنوز با حسرت و افسوس از آن روز یاد می‌کرد که آن اجرا را از دست داده است.

سعدی افشار هم در این دیدار با حسرت و دلتنگی از تئاتر «تخت حوضی» یاد ‌کرد و گفت، «خانه‌های قدیمی خراب شده و دیگر حوضی وجود ندارد. دیگر چه تئاتر تخت حوضی؟ بریم روی پشت بام تئاتر تخت حوضی اجرا کنیم؟!»

وی به آخرین اجرایش در دو سال پیش هم اشاره کرد که با ویلچر روی صحنه رفته بود. در عین حال با اشاره به جشنواره‌ای که دولت‌آبادی در سال‌های دور برگزار کرده بود، گفت، «من خیلی فستیوال دیده‌ام، ولی آن فستیوال در قلب من مانده است.»

به گزارش ایسنا، گله‌های زیادی از عدم توجه و حمایت از این هنرمند قدیمی مطرح می‌شد و در آخر در روزهای پایانی سال گذشته جمعی از هنرمندان تئاتر و سینما با حضور در برج میلاد کمک‌های مردمی را برای حمایت از سعدی افشار گردآوری کردند.

حضرت فاطمه علیه السلام

عسل بدیعی بازیگر سینما و تلویزیون دقایقی پیش درگذشت

عسل بدیعی بازیگر سینما و تلویزیون به دلیل ایست قلبی در بیمارستان لقمان دار فانی را وداع گفت. این بازیگر جوان در زمان حیاتش اعضای بدنش را اهدا کرده بود.

جام كشكول؛ مهدی احمدی تهیه‌کننده باسابقه سینمای ایران گفت: متاسفانه عسل بدیعی بازیگر جوان سینما و تلویزیون که بر اثر مسمومیت دارویی از روز گذشته در بیمارستان لقمان بستری شده بود، دقایقی پیش در بیمارستان لقمان به دلیل ایست قلبی جان به جان‌آفرین تسلیم کرد.

وی در ادامه گفت: ایشان در زمان حیات‌شان اعضای بدنشان را اهدا کرده بودند که کارهای مربوط به اهدای اعضاء ایشان در حال انجام است.

احمدی درباره مراسم خاکسپاری زنده‌یاد بدیعی گفت: هنوز مراسم خاکسپاری قطعی نیست اما احتمالا روز 15 فروردین‌ماه و پس از تعطیلات خواهد بود.

 

 

عسل بدیعی متولد سال 1356 در تهران بود و از سال 75 با بازی در «بودن یا نبودن» ساخته کیانوش عیاری فعالیت حرفه ای خود را آغاز کرد. وی روز گذشته به دلیل مسمومیت دارویی در بیمارستان لقمان بستری شده بود که دچار مرگ مغزی شد و دقایقی پیش، درگذشت.

از دیگر کارهای او می‌توان به این فیلم‌های سینمایی اشاره کرد: (۱۳۷۸) دست‌های آلوده (سیروس الوند)، (۱۳۷۹) هفت پرده (فرزاد مؤتمن)، (۱۳۷۹) از صمیم قلب (بهرام کاظمی)، (۱۳۸۲) شمعی در باد (پوران درخشنده)، (۱۳۸۴) پروانه‌ای در مه (محمدجواد کاسه‌ساز)، (۱۳۸۵) سربلند (سعید تهرانی) و (۱۳۸۷) روز هشتم.

 

گفتنی است عسل بدیعی که همسر سابق فریبرز عرب نیا بازیگر نه چندان خوش خُلق ایرانی است. وی دانش آموخته دانشگاه آزاد بود که به واسطه کیانوش عیاری وارد سینما شده و با بازی در «بودن یا نبودن» عیاری ، تواناییهای بازیگری خود را نشان داد. بدیعی طی سالهای اخیر فعالیت سینمایی چندانی نداشته است و آخرین فیلم سینمایی نسبتا مطرحش «شمعی در باد» پوران درخشنده بود.

تبریک عید نوروز 1392

سال نومی شود.زمین نفسی دوباره می کشد.برگ ها به رنگ در می آیند و گل ها لبخند می زند
و پرنده های خسته بر می گردند و دراین رویش سبز دوباره…من…تو…ما…
کجا ایستاده اییم.سهم ما چیست؟..نقش ما چیست؟…پیوند ما در دوباره شدن با کیست؟…
زمین سلامت می کنیم و ابرها درودتان باد و
چون همیشه امیدوار وسال نومبارک

معرفی رشته تلويزيون وهنرهاي ديجيتالي

 دیباچه:

عده‌ای معتقدند که "مخرب ارتباط" خاموش کننده تخیل و تلف کننده وقت است؛ چیزی که مانع از رشد شخصیت می‌شود و عده‌ای آن را یک وسیله ارتباط‌جمعی قوی، سریع و پرگیرنده، سرگرمی مناسب برای اوقات فراغت، تمایل به کسب تجربه‌ای عمیق در مسائل مختلف و راهی برای افزایش دانش و عضویت در خانواده‌ جهانی می‌دانند.سخن از تلویزیون،‌ اعجوبه قرن بیستم است و دیدگاه‌های متفاوت و متناقضی که نسبت به آن وجود دارد؛ دیدگاه‌هایی که هر یک از جنبه‌ای درست هستند. زیرا این رسانه می‌تواند از یک سو اعتیادی مخرب و از سوی دیگر شیوه‌ای نوین و فراگیر برای آموزش و اطلاع‌رسانی باشد. در واقع این گردانندگان و برنامه‌سازان آن هستند که سمت و سویش را تعیین می‌کنند. از همین‌رو تربیت و آموزش برنامه‌سازان و متخصصان این رسانه اهمیت بسیاری دارد؛ بویژه در کشور ما که این رسانه بسیار فراگیر است و اوقات فراغت قشر عظیمی از نیروی جوان کشور ما را به خود اختصاص می‌دهد. به همین دلیل هر ساله دانشکده‌ صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران از طریق آزمون سراسری عده‌ای از داوطلبان علاقه‌مند را برای تحصیل در این دانشکده گزینش می‌کند. گفتنی است که دانشکده‌ صدا و سیما تا سال گذشته دانشجویان خود را در رشته "تولید سیما" می‌پذیرفت، اما از آزمون سراسری سال 1383 دانشجویان در دو رشته جدید "کارشناسی تلویزیون و هنرهای دیجیتالی" و "کارگردانی تلویزیون" پذیرفته می‌شوند.رشته‎کارشناسی تلویزیونی و هنرهای دیجیتالی دارای دو گرایش گرافیک رایانه‎ای و انیمیشن رایانه‎ای است.

 گرایش گرافیک رایانه‌ای:

گرافیک یک هنر کاربردی است که به تبلیغ، ارائه، اشاعه و بیان تصویری کالاهای تبلیغاتی و فرهنگی می‌پردازد. دانشجوی گرافیک رایانه‌ای در صدا و سیما طراحی صحنه، دکور، لباس، تیتراژ و موارد مشابه برای برنامه‌های تلویزیونی را آموزش می‌بیند. برای مثال اعلام وضعیت هوا در شبکه خبر به صورت گرافیکی انجام می‌گیرد یا زیرنویس،‌ حاشیه و تیتراژ در هر برنامه‌ای که وجود دارد، به گرافیک رایانه‌ای مربوط می‌شود. در واقع کارشناس گرافیک رایانه‌ای فرد خلاق و هنرمندی است که در کنار کارگردان می‌نشیند و ذهنیت کارگردان را پیاده می‌کند و درباره رنگ، شکل و دکور نظر می‌دهد تا مخاطب با یک برنامه‌ تلویزیونی ارتباط بهتری برقرار کند.

درس‌های این رشته در طول تحصیل:

دروس مشترک در هر دو گرایش:

مبانی ارتباطات، مردم‌شناسی و رسانه‌های تصویری، آشنایی با هنر در تاریخ، عکاسی، تاریخ تلویزیون و فناوری رسانه‌های جدید، حکمت هنر اسلامی، ارتباطات بصری، آشنایی با فلسفه ، تلویزیون ،‌ زبان و ساختار، پژوهش و نگارش در تلویزیون، قصه در ادیان، درک و بیان بصری، مخاطب‌شناسی تلویزیون، فلسفه هنر، تاریخ انیمیشن، طراحی ، عکاسی و هنرهای دیجیتالی، سیر تحولات گرافیک، مبانی سایبرمدیا، کاربرد رایانه در فیلم و تلویزیون، طراحی و گرافیک، گونه‌شناسی برنامه‌های تلویزیونی، مبانی انیمیشن دیجیتالی، نرم‌افزارهای گرافیکی، مبانی گرافیک، تدوین دیجیتالی، مبانی تبلیغات تلویزیونی، جلوه‌های بصری دیجیتالی، زیبا‌شناسی هنرهای دیجیتالی، تلویزیون آموزشی، انیمیشن تعاملی.

دروس تخصصی گرایش گرافیک رایانه‌ای:

 کارگاه گرافیک دیجیتالی ، ژورنالیسم تلویزیونی، طراحی وب، پروژه نهایی.

 گرایش انیمیشن رایانه‌ای:

چند سال پیش هیأت مدیره یکی از مدارس ایالت ایندیانای آمریکا مجبور شد،‌اعلامیه هشدار دهنده‌ای را منتشر کند، مبنی بر اینکه:
"تین مؤتانت نینجا ترتلز(1) وجود خارجی ندارد" تا بچه‌ها برای پیدا کردن آن به درون دریچه فاضلاب‌ها نخزند. این اعلامیه بیانگر تأثیر انیمیشن‌های تلویزیونی بر روی کودکان است. البته انیمیشن‌ تنها برای کودکان جالب نیست،‌ بلکه بزرگسالان نیز به انیمیشن علاقه‌مند هستند. از همین‌رو سال میلادی گذشته، پرفروش‌ترین فیلم سینمایی سال،‌یک انیمیشن بود. امروزه به دلیل افزایش سرعت کار، دیجیتال به کمک انیمیشن آمده است و بسیاری از کارهای تبلیغاتی، آموزشی و کارتون‌ها به صورت دیجیتالی است. البته انیمیشن سنتی هنوز رایج است و بحث نقاشی کردن و فریم به فریم فیلمبرداری کردن که اصطلاحاً به آن نقاشی "تک فریم" گفته می‌شود، هنوز مرسوم است و کارآیی دارد، اما انیمیشن رایانه‌ای در سطح بسیار وسیع‌تری استفاده می‌شود.

دروس تخصصی گرایش انیمیشن رایانه‌ای :

کارگاه انیمیشن دیجیتالی ، انیمیشن دو بعدی، موسیقی و انیمیشن، انیمیشن سه بعدی، نویسندگی برای انیمیشن، پروژه نهایی

توانایی‌‌های لازم :

رشته تلویزیون و هنرهای دیجیتالی یکی از رشته‌های نیمه‌متمرکز آزمون سراسری است که از بین داوطلبان گروه آزمایشی هنر دانشجو می‌پذیرد. این داوطلبان پس از شرکت در آزمون سراسری باید در آزمون تخصصی دانشکده صدا و سیما نیز شرکت کنند. سپس از میان نفرات برتر این دو آزمون تا 4 برابر ظرفیت رشته تلویزیون و هنرهای دیجیتالی معرفی می‌شوند تا در مصاحبه هنری شرکت کرده و به‌طور مستقیم مورد ارزیابی قرار بگیرند و در نهایت از بین این 4 برابر ظرفیت، علاقه‌مندترین و آماده‌ترین داوطلبان پذیرفته خواهند شد.در این میان دانشجوی انیمیشن باید طراحی را بخوبی بشناسد و با قوانین حرکتی و ترکیب‌‌بندی تصاویر آشنا باشد. چون عامل اصلی ضعف انیمیشن‌های ایرانی،‌ طراحی ضعیف و عدم آشنایی با فیزیولوژی حرکت است همچنین دانشجوی این گرایش باید به سینما،‌ عکاسی و موسیقی علاقه‌مند بوده و اهل مسافرت و تماشای فضاهای تازه و جدید باشد. در اصل دانشجوی این گرایش مثل سایر رشته‌های هنری باید خوب ببیند و نگاهی عمیق و هنرمندانه نسبت به هر چیزی که در اطراف او وجود دارد، داشته باشد.در کار رسانه، داشتن سواد بصری نیز خیلی مهم است؛‌ یعنی چشم دانشجوی این رشته باید باسواد باشد. خوب را از بد و مطلوب را از نامطلوب و رنگ‌ها، فرم‌ها و خطوط را از یکدیگر بخوبی تشخیص دهد. این کار به یاری زیاد دیدن و خوب دیدن حاصل می‌شود. از همین رو سعی می‎شود در مصاحبه حضوری، سواد بصری داوطلب سنجیده شود؛‌ کاری مهم و پیچیده که زمان زیادی را به خود اختصاص می‌دهد.در مصاحبه حضوری، داوطلبان نمونه کارهای قبلی خود اعم از طراحی، تابلوهای نقاشی و سایر هنرهای مرتبط را نیز به همراه می‌آورند؛ چون هدف این است که توانمندترین و آماده‌ترین دانشجویان در این دانشکده پذیرفته شوند.

موقعیت شغلی در ایران:

تا چند سال پیش تمامی دانشجویان دانشکده صدا و سیما در بدو ورود به این دانشکده، بورسیه صدا و سیما می‌شدند. اما در حال حاضر سازمان صدا و سیما تعهدی برای استخدام و به‌کارگیری فارغ‌التحصیلان دانشکده ندارد و فقط تعهد یک جانبه گرفته می‌شود، مبنی بر اینکه در صورت نیاز سازمان صدا و سیما، هر فار‌غ‌التحصیل متعهد به انجام خدمت به میزان دو برابر مدت تحصیل در دانشکده خواهد بود و محل خدمت فارغ‌التحصیلان را نیز سازمان براساس نیاز مراکز خود، در سطح ایران تعیین خواهد کرد. از همین‌رو تنها فارغ‌التحصیلانی که در طی تحصیل دانشجوی موفقی بوده‌اند، ‌جذب سازمان می‎شوند؛ یعنی اگر دانشجویی در دوران تحصیل، خوب درس نخوانده و مهارت لازم را به دست نیاورده باشد، نه تنها در سازمان استخدام نخواهد شد، بلکه پس از فارغ‌التحصیلی،‌ هزینه تحصیل در این دانشکده را نیز باید بپردازد.درباره بازار کار آزاد فارغ‌التحصیل انیمیشن رایانه‌ای باید گفت که بازار کار انیمیشن دو شاخه دارد؛ یکی شاخه هنری است و دیگر شاخه تجاری و تبلیغاتی می‌باشد. در شاخه ‌هنری فارغ‌التحصیلان این رشته می‌توانند جذب مراکز هنری و آموزشی؛ مثل کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان،‌آموزش و پرورش و یا سازمان تبلیغات اسلامی بشوند و در شاخه‌تجاری و تبلیغاتی می‌توانند کارهای مختلفی انجام دهند که از آن جمله می‌توان به تهیه‌ CDهای تبلیغاتی برای شرکت‌ها و کارخانه‌ها اشاره کرد

دهستان فهرج یزد

دهستان فهرج یکی از دهستان‌های شهرستان یزد است که در ۳۰ کیلومتری شرق شهر یزد واقع در مسیر بافق-یزد واقع شده‌است.

این روستا از سطح دریا ۱۲۷۰ متر ارتفاع دارد و مردم آن به لهجه ی یزدی گویش دارند و مذهب اکثریت مردم شیعه ۱۲ امامی می باشد.

آب و هوای آن بیابانی است. روستای فهرج ازسمت شمال شرقی به کوه چلته می رسد. زراعت، باغداری، دامداری و فعالیت‌های معدنی، مشاغل عمده مردم روستای فهرج می‌باشند

فهرج شاخص‌ترین روستای استان یزد در خصوص کشت گلخانه‌ای است. محصولات عمده زراعی و باغی روستا مشتمل بر گندم و جو، ارزن، ماش، پسته، انگور، هلو، زردآلو و آلوچه است.

آب مورد نیاز کشاورزی روستا از طریق ۸ حلقه چاه عمیق و نیمه عمیق تامین می‌شود. براساس نتایج سرشماری سال ۱۳۷۵، روستای فهرج در حدود ۱۷۱۹ نفر جمعیت داشته است که در سال ۱۳۸۵، به ۲۳۵۰ نفر افزایش یافته است.

مسجد جامع فهرج

مسجد جامع فهرج ( مسجد امام حسن ) مربوط به دوره ساسانیان است و در شهرستان یزد، بخش مرکزی ـ روستای فهرج واقع شده و این اثر در تاریخ ۳۰ آذر ۱۳۴۹ با شماره ثبت ۹۰۶ به‌عنوان یکی از آثار ملی ایران به ثبت رسیده‌ است.

ساخت مسجد جامع فهرج به نیمه اول قرن اول هجری برمی گردد. این مسجد، تنها مسجدی در جهان اسلام با قدمت زیاد است که ساختمان آن از ابتدا تا کنون تغییری نکرده‌است.

مسجد از نوع شبستانی و فاقد ایوان است. اگرچه بین باستان شناسان اختلاف نظر وجود دارد اما ظاهرا مسجد جامع فهرج قدیمی ترین مسجد ایران است.

هرچند برخی مسجد تاریخانه دامغان را قدیمی ترین مسجد ایران می دانند. درحال حاضر مسجد تاریخانه صرفا کاربرد بازدید و گردشگری دارد اما مسجد جامع فهرج کماکان زنده و پویا بوده و در آن نماز برپای می‌دارند.

هشت ستون بزرگ، شبستان کوچک و شکل بنا، انسان را به یاد ساختمان‌های دوره ساسانی می‌اندازد. منار گلی نه چندان بلند مسجد در قرن سوم به بنای اصلی اضافه شده، که در عین حال راه دسترسی به پشت بام نیز می‌باشد. این مسجد، همچون بسیاری دیگر از مساجد جامع دارای درهای ورودی متعدد می‌باشد.

راهنمای عکاسی از آسمان شب

 مقدمه

آيا شما به ياد داريد در شبي صاف و آرام به آسمان چشم دوخته باشيد ؟ به آسماني زيبا كه از ميلياردها ستاره و سياره ، صدها صورت فلكي و ميليونها سحابي و كهكشان ريز و درشت تشكيل شده است . در اين شبها علاوه بر رصد اين گنبد مينايي ، فعاليت ديگري كه بسيار لذت بخش و هيجان انگيز است ، ثبت اين تصاوير زيبا و شگفت آور است . عكاسي نجومي يكي از بخش هاي زيبا و بياد ماندني نجوم آماتوري است . هر روزه بر تعداد كساني كه با در اختيار داشتن ساده ترين امكانات به اين فعاليت علمي _ هنري مشغول هستند افزوده مي شود . شما هم مي توانيد با داشتن يك دوربين ساده و البته كمي هم تجربه و تمرين به جمع عكاسان نجومي بپيونديد . در اين مقاله سعي شده است علاوه بر معرفي قسمت هاي مختلف دوربين عكاسي حرفه اي به نحوه عكاسي از پديده هاي نجومي و اجرام آسماني و بيان تجربيات عده اي از عكاسان اشاره شود . اميد است كه اين تلاش اندك مورد قبول علاقه مندان به علم زيباي نجوم قرار گيرد .

با توجه به اين كه اكثر مخاطبان را افراد مبتدي و كساني تشكيل مي دهند كه عكاسي را صرفاً در حد عكاسي عمومي انجام داده اند و فاقد اطلاعات لازم در اين زمينه هستند ، بر خود وظيفه دانستم تا با بياني ساده ، اصول عملي عكاسي نجومي را همگام با آشنايي و كاربرد صحيح دوربين عكاسي در اختيار دوستان و علاقه مندان قرار دهم .

ترتيب مطالب به گونه اي است كه فرد مبتدي از لحظه اي كه دوربين را دردست مي گيرد ، مرحله به مرحله خود را براي كار و عكاسي آماده كرده و دقيقاً مراحل كار با يك دوربين را مي آموزد . اولين قدم قبل از اقدام به عكاسي با هر دوربيني ، امتحان و آماده كردن قسمت هاي مختلف دوربين است .

مراحل آشنايي و آماده سازي دوربين عكاسي

تنظيم حلقه حساسيت فيلم :

كليه فيلم هاي عكاسي داراي حساسيت هاي مشخصي براي كاربردهاي گوناگون هستند . حساسيت فيلم ها ، به نوعي حساسيت و تاثير پذيري آنها را در مقابل نور نشان مي دهد و هرچه فيلم داراي حساسيت بالاتري باشد ، به نور حساستر است . بنابراين در جاهايي كه نور كم است ، فيلم هايي با حساسيت بالا ، نتيجه بهتري ارائه مي دهند . حساسيت فيلم هاي عكاسي با واحد هاي استاندارد مشخصي نشان داده مي شود كه معروفترين اين واحدها ASA , ISO , DIN است كه حلقه حساسيت فيلم بر روي دوربين با يكي از اين واحد ها مشخص مي شود . نكته مهمي كه بايستي همواره در مورد حساسيت فيلم ها به خاطر داشته باشيم اين است كه هرچه عدد حساسيت فيلم بالا مي رود ، فيلم به همان نسبت به نور حساستر مي شود به طور مثال فيلمي با حساسيت 200 دو برابر يك فيلم با حساسيت 100 است . حساسيت هر فيلم براي استفاده بخصوصي بايد در نظر گرفته شود تا وضوح ، دقت و رنگ عكس هاي نهايي طبيعي و قابل قبول با شند .

لازم است قبل از شروع به عكسبرداري ، حلقه تنظيم حساسيت فيلم را مطابق با حساسيت فيلم مورد استفاده تنظيم كرد . در انتخاب فيلم بايد اين نكته را در نظر گرفت كه براي عكاسي از موضوعات و پديده هاي مختلف آسمان چه به روش مستقيم و چه به روش غير مستقيم ( با استفاده از ابزار رصدي مانند تلسكوپ يا دوربين دو چشمي ) بايد از فيلم هاي متفاوتي استفاده كرد . انتخاب فيلم در عكاسي نجومي از اهميت بسيار زيادي برخوردار است . براي نمونه اگر مي خواهيد از خورشيد عكس بگيريد ( البته با فيلتر مناسب ) فيلم هايي با حساسيت 100 مناسب هستند در حاليكه در عكاسي از ماه فيلم هايي با حساسيت 200 يا 400 مناسبتر هستند . به ويژه اگر ماه به حالت هلالي باشد يا اينكه مي خواهيد از اختفا و يا مقارنه ماه با جرمي آسماني تصوير بگيريد . اما عكاسي از موضوعاتي مانند سيارات ( فقط زهره ، مريخ ، مشتري و زحل ) به اين روش چندان ساده نيست و بهتر است از فيلم هايي با حساسيت 1000 يا بالاتر استفاده كرد .

در عكاسي با استفاده از تلسكوپ ( بر قلمدوش تلسكوپ ) با يد به چند نكته در انتخاب فيلم دقت كرد .

1 _ حساسيت فيلم در عكاسي هاي نجومي در كم كردن زمان نور دهي نقش بسزايي دارند . ولي اين گفته به اين معني نيست كه هرچه حساسيت فيلم بيشتر باشد براي كار مناسبتر است .

2 _ در روش قلمدوش بايستي تا آنجا كه امكان دارد از فيلم هايي با حساسيت كمتر استفاده كرد . علت آن است كه در اين روش اصولاً عكاسي ميدان وسيعي از آسمان را در بر مي گيرد . در نتيجه اجرام ستاره اي با اندازه ظاهري كوچكي نمايان مي شوند . از طرفي هرچه حساسيت فيلم بالاتر برود نقاط نوراني درشت تري روي فيلم ظاهر مي شود . اين مسئله موجب كاهش كيفيت شده و در نتيجه جزئيات عكس غير قابل تشخيص مي گردد . از سوي ديگر پديده مه گرفتگي عكس با افزايش حساسيت فيلم بيشتر نمايان مي شود . اين پديده به دليل اثر جو زمين است . يعني زمينه آسمان در عكس حتي در تاريكترين نقاط زمين روشن مي شود . فيلم هاي با حساسيت بالا اين پديده را تشديد مي كنند . براي مثال عكسي كه با فيلم حساسيت 100 و نوردهي 40 دقيقه گرفته مي شود داراي مه گرفتگي كمتري نسبت به عكسي است كه با فيلمي با حساسيت 400 و نوردهي 10 دقيقه در همان شرايط گرفته مي شود . به طور كلي مي توان گفت فيلم هايي با حساسيت متوسط براي عكاسي نجومي مناسبترند . از ميان فيلم هاي رنگي موجود در ايران مي توان به

Fuji color superia 400 , Kodak gold 400 , Konica centauria 400 اشاره كرد .

بر خلاف آنچه كه در ذهن افراد تازه كار وجود دارد با افزايش زمان نوردهي ، اجرام كم نورتر در عكس نمايان نمي شوند و همانطور كه گفته شد با افزايش زمان نوردهي پديده مه گرفتگي ، عكس را تار و به اصطلاح خفه مي كند . اثر نا مطلوب ديگر به نام عيب دوجانبه وجود دارد كه به ساختمان خود فيلم عكاسي مربوط است . معمولاً حساسيت نسبي فيلم هاي عكاسي براي زمان هاي نوردهي كم تعيين مي شود . يعني فيلمي با حساسيت 400 در چند ثانيه نخست نوردهي قادر است چهار برابر سريعتر از يك فيلم با حساسيت 100 عمل كند . اما عيب دوجانبه در زمان هاي طولاني تر عكاسي باعث مي شود كه اين رابطه خطي از بين برود و حتي فيلمي با حساسيت كمتر دقايقي پس از شروع نوردهي حساستر از يك فيلم با حساسيت بالا عمل كند . در نتيجه تمامي اين پديده ها ، نوردهي در عكاسي غير مستقيم را داراي محدوديت مي كند .

بهترين زمان براي نوردهي در اين روش بين 5 تا 30 دقيقه است . بايد توجه داشته باشيد كه هرگونه حركت و لرزش بي مورد هنگام عكسبرداري ، مستقيماً روي فيلم تاثير داشته و باعث تار شدگي و غيره واضح شدن موضوع عكسها مي گردد . لذا حتماً از سه پايه يا تكيه گاهي محكم استفاده نماييد . در مواقعي كه زمانهاي طولاني ، جهت عكسبرداري مورد نياز است ، به منظور راحتي كار و جلوگيري از هرگونه لرزش دوربين ، سيم دكلانشور را بر روي تكمه عكسبرداري پيچ كرده و بجاي اينكه به مدت طولاني انگشت خود را روي تكمه نگه داريد ، از اين سيم استفاده نماييد

.

تعيين روزنه يا ديافراگم در عكاسي :

اتاق تاريكي را مجسم كنيد كه تنها پنجره مقابل آن به وسيله يك پرده كره كره پوشانده شده است . همانطور كه مي دانيد ميزان روشنايي اتاق به وسيله تغيير دادن حالت پرده كره كره انجام مي گيرد . بدين معني كه شما با تغيير دادن حالت قرار گرفتن پره ها ميتوانيد روشنايي داخل اتاق را تنظيم كنيد . يك دوربين عكاسي نيز بي شباهت به اين اتاق تاريك نيست . محفظه پشت دوربين ، كه فيلم عكاسي در آن جاي مي گيرد دقيقاً يك اتاق با محفظه تاريك است كه نور بدان قابل نفوذ نيست . مقابل اين اتاق تاريك دوربين ، روزنه يا ديافراگم قرار دارد كه كار آن همانند كار پرده كره كره در اتاق تاريك است . ديافراگم نيز همانند يك پرده كره كره داراي پره هايي است كه به صورت مدور باز يا بسته مي شوند و با اين عمل ميزان نوري را كه از خود عبور مي دهند تنظيم مي كنند . بنابراين تنها وسيله اي كه شدت و ميزان نور رسيده به فيلم عكاسي را در دوربين تحت كنترل دارد ، روزنه يا ديافراگم مي باشد .

ديافراگم در داخل لنز تعبيه شده است كه به وسيله حلقه اي روي بدنه لنز قابل كنترل مي باشد . توجه داشته باشيد هر درجه كه عدد ديافراگم بزرگتر مي شود ، ميزان نوري را كه از خود عبور مي دهد ، به نصف مقدار قبلي كاهش مي يابد . بنابراين عدد 2 بازترين درجه و عدد 16 بسته ترين درجه ديافراگم مي باشد .

كنترل ديافراگم در عكاسي به منظور دو هدف مورد توجه قرار مي گيرد :

الف ) ميزان نوردهي به فيلم

ب) تعيين ميزان عمق ميدان ديد موضوعات عكاسي

ميدان ديد يا depth of field در عكاسي به فاصله بين كانون عدسي لنز با موضوع مورد نظر را گويند . اصل مهم در تعيين عمق ميدان ديد و انتخاب ديافراگم اين است كه با هرچه تنگ كردن ديافراگم ، عمق ميدان بيشتر مي گردد و با هرچه بازكردن ديافراگم ، حد فاصل وضوح لنز كاهش مي يابد .

در عكاسي نجومي به روش غير مستقيم ، ديافراگم را نبايد زياد بست ، چون با اين عمل لبه هاي پره ديافراگم به صورت يك چند ضلعي در عكس ظاهر خواهند شد ( البته فقط در عكاسي از اجرام بزرگي مانند ماه بدر يا خورشيد )‌ ولي در حالت كلي ديافراگم هاي 4 ، 8/2 ، 2 ، و يا حتي 4/1 پيشنهاد مي شود . اما در عكاسي مستقيم بهتر است هميشه ديافراگم را روي بازترين حالت ممكن قرار داد .

تعيين سرعت پلك يا شاتر در عكاسي :

براي روشن شدن مفهوم شاتر در دوربين عكاسي ، مجدداً اتاق تاريك ، پنجره مقابل آن و پرده كره كره را مجسم كنيد . همانگونه كه تغيير پره هاي كره كره عامل تعيين كننده ميزان روشنايي اتاق محسوب مي شود ، زمان ايجاد اين روشنايي نيز بايد تحت كنترل قرار بگيرد كه اين عمل به وسيله پرده اي كه روي پرده كره كره نصب مي شود انجام مي گيرد كه طي زماني مشخص باز و بسته مي شود . در دوربين عكاسي همانطور كه تعيين ميزان روشنايي را ديافراگم بر عهده دارد ، سرعت يا زمان ورود اين روشنايي بر عهده شاتر است . به عبارت ديگر شاتر به عنوان يك محافظ مقابل فيلم قرار گرفته تا در هنگام لزوم براي نور دادن به فيلم در مدت زمان تعيين شده كنار رفته و پس از انجام عمل نوردهي به فيلم مجدداً مقابل فيلم را بپوشاند . به اين نكته توجه داشته باشيد كه هر عدد شاتر به صورت دو برابر عدد ماقبل خود استاندارد شده است . بدين معني كه سرعت 60/1 ثانيه ، دو برابر سريعتر از سرعت 30/1 ثانيه به فيلم نور خواهد داد . با انتخاب يك درجه بالاتر ،‌ مقدار نوري كه به فيلم مي رسد دقيقاً نصف مي گردد . بنابر اين همواره دقت داشته باشيد ، حتي يك درجه كم يا زياد كردن سرعت شاتر معادل نصف يا دو برابر نوردهي به فيلم مي باشد . معمولاً در عكاسي هاي نجومي از سرعت B شاتر استفاده مي شود مگر اينكه موضوع عكاسي خيلي نوراني باشد مانند ماه بدر يا خوشيد . در اين حالت شاتر دوربين با فشردن تكمه عكسبرداري باز شده و با برداشتن انگشت از روي تكمه ، به حالت اوليه خود باز مي گردد . با اين روش مي توان شاتر دوربين را باز نگه داشت و به مدت زمان لازم به فيلم نور رسانيد .

لنز : (lens )

همانگونه كه مي دانيد براي ثبت تصاوير اجسام و مناظر بايستي از يك عدسي در دوربين عكاسي كمك گرفت . عدسي هايي كه براي كار عكاسي طراحي و ساخته مي شوند ، به صورت تركيبي از عدسي هاي مختلف محدب و مقعر است كه در نهايت به صورت يك لنز محدب يا مقعر عمل مي كنند . در دوربين هاي تك عدسي انعكاسي نور پس از گذشتن از عدسي به آينه مي رسد . سپس بازتاب آن از طريق منشور پنج وجهي به چشم مي رسد . آينه و منشور تصوير معكوس عدسي ها را تصحيح ميكنند . در لحظه عكسبرداري آينه از مقابل فيلم كنار مي رود . در اين دوربين ها تصويري كه از طريق عدسي اصلي به چشم مي رسد ، با تصويري كه بر روي فيلم ثبت مي شود كاملاً يكي است . مهمترين مشخصه عدسي هاي عكاسي ، تركيبي بودن آنها است . اصولاً معيار تفكيك و شناخت لنزها ، براساس فاصله كانوني آنها است . فاصله كانوني هر لنز به ميلي متر (mm) روي لبه خارجي لنز حك شده و به راحتي قابل رويت است . بنابراين عدد فاصله كانوني لنز ، نشان دهنده كميت يا كيفيت آن نيست و صرفاً نشان دهنده محل تشكيل تصوير روي كانون عدسي مي باشد . معمولاً لنزها بر اساس فاصله كانوني به سه دسته تقسيم مي شوند :

1 ) لنزهاي نرمال يا چشمي :

به لنزهايي گفته مي شود كه توسط شركت سازنده روي دوربين قرار مي گيرد و با فاصله كانوني 50 يا 58 ميلي متر ، تمامي مشخصات آن با مشخصات چشم انسان هماهنگ است .

2 ) لنزهاي زاويه باز يا وايد : ( wide angle )

از ويژگيهاي اين نوع لنز ميدان ديد بسيار وسيع و ثبت قسمت هاي بيشتري از موضوع است كه لنز نرمال به سبب محدود بودن زاويه ديد ، آنها را حذف مي كند . در اين نوع لنزها فاصله كانوني كم ( 30 mm) و عمق ميدان وضوح به مراتب بيشتر از لنزهاي نرمال است .

3 ) لنزهاي زاويه بسته يا تله : ( tele photo )

از ويژگيهاي اين نوع لنز ميدان ديد محدود و قدرت بزرگنمايي بالا است . در اين نوع لنزها فاصله كانوني زياد (300mm) و عمق ميدان ديد كم است و مي توان طوري لنز را روي موضوع ميزان كرد كه آنچه در پشت و جلوي موضوع قرار دارد محو گردد . بديهي است هر لرزش خفيف دست يا دوربين هنگام عكسبرداري ، اثر چشم گيري روي وضوح و دقت عكس نهايي خواهد داشت .

نسبت كانوني مناسب :

يكي از مواردي كه در عكاسي نجومي مي بايد مورد توجه قرار بگيرد نسبت كانوني و ديافراگم عدسي دوربين است . بطور كلي عدسي هايي كه فاصله كانوني آنها بيشتر از 90 mm باشد ، ميدان ديد به نسبت كمتري دارند و به عنوان عدسي هاي ميدان ديد باز در عكاسي نجومي مورد استفاده قرار نمي گيرند . از طرفي در عكاسي نجومي به دليل نور كم اجرام آسماني ، عدسي هايي با نسبت هاي كانوني كم برتري دارند . چرا كه در زمان هاي مشخصي اجازه ورود نور بيشتري را مي دهند ولي عدسي هايي با فاصله كانوني كم داراي خطاهايي هستند كه مخصوص اين عدسي ها است . گويي ستاره ها به دور مركز عكس ردهايي را پديد مي آورند كه با افزايش فاصله از مركز عكس اين ردها بزرگتر و نمايانتر مي شوند .

براي رفع اين اثر نامطلوب از نسبت هاي كانوني يكي مانده به بزرگترين اندازه استفاده مي شود . يعني ديافراگم را تا آخرين حد باز مي كنيم . البته كيفيت عدسي دوربين هم در ايجاد اين پديده بسيار مهم است . اثر نامطلوب ديگري كه با زياد كردن فاصله كانوني كمتر مي شود ، ناهمگني تاريكي در رنگ زمينه است . اين پديده كه در عدسي هاي نرمال و وايد در نودهي هاي بلند مدت رخ مي دهد موجب عدم يكنواختي تاريكي زمينه مي شود . يعني اگر در عكس ها از عدسي هايي با نسبت كانوني كم استفاده شود تصوير در مركز عكس داراي زمينه اي روشنتر و هرچه به لبه ها نزديك مي شويم تاريكتر مي شود .اين پديده اثري اجتناب ناپذير است ولي با استفاده از عدسي هايي با نسبت كانوني بيشتر مي توان شدت آن را كاهش داد . اما در عكاسي نجومي غيرمستقيم هرچه لنزي كه پشت چشمي قرار مي گيرد فاصله كانوني بيشتري داشته باشد ، وضوح تصوير پايين تري را ارائه مي دهد چون حداقل فاصله كانوني عدسي افزايش مي يابد . لنز هاي وايد هم اگر چه حد اقل فاصله وضوحشان كمتر است ولي تصوير نهايي را كوچك مي كنند و از قابليت بزرگنمايي دوربين مي كاهند . بهترين عدسي براي عكاسي غير مستقيم عدسي نرمال 50 mm است كه وضوح و بزرگنمايي مناسبي دارد .

فاصله سنج :

شايد تصور كنيد كه براي عكاسي نجومي هميشه بايد فاصله سنج عدسي را روي تنظيم كرد چرا كه اجرام آسماني از ديد دوربين در بينهايت هستند . اما در مورد عكاسي به روش غيرمستقيم اين كار درست نيست . در واقع بهترين حالت تنظيم وضوح اين است كه فاصله سنج را روي حداقل آن قرار بدهيم . ابتدا دوربين دوچشمي يا تلسكوپ را تنظيم كنيد سپس دوربين عكاسي را پشت چشمي قرار دهيد و فاصله سنج را روي حداقل و ديافراگم را روي بازترين حالت ممكن قرار دهيد و سپس نوردهي را تنظيم كنيد . از پشت منظر ياب دوربين نگاه كرده و تصوير را به مركز بياوريد . از پشت منظر ياب ممكن است تصوير چندان واضحي را نبينيد ، چرا كه نور از چندين عدسي گذر كرده است . اما اگر خوب تنظيم شده باشد مطمئناً نتيجه خوبي خواهيد گرفت .

روش عكاسي از پشت دوربين دوچشمي يا تلسكوپ

براي گرفتن عكس هايي با بزرگنمايي زياد از ماه ، خورشيد و چند سياره پرنور حتماً نيازي به عدسي هاي تله گران قيمت نيست و با يك دوربين تك چشمي يا تلسكوپ كوچك و كمي دقت و تجربه مي توان تصاويري بدست آورد كه قابل مقايسه با عكس هايي است كه با عدسي هاي تله 800 يا 1000 ميلي متري گرفته مي شود . براي عكاسي به اين نحو سه روش وجود دارد :

روش اول _ چشمي تلسكوپ و عدسي دوربين را باز كنيد و دوربين را مستقيماً با يك آداپتور ( ميله اي كوتاه براي اتصال دوربين به بدنه تلسكوپ ) به بخش انتهايي تلسكوپ وصل كنيد . در اين جا تلسكوپ حكم عدسي تله را پيدا مي كند . تصاوير اين روش دقت و وضوح خوبي دارند و اگر دوربين نلرزد و تنظيم باشد بهترين حالت تصوير است .

روش دوم _ در اين روش دوربين به تلسكوپ وصل مي شود اما يك چشمي هم بين دوربين و تلسكوپ قرار مي گيرد . كه براي بزرگنمايي بيشتر استفاده مي شود ولي همچنان دوربين بدون عدسي است . در اين حالت كيفيت تصاوير كمي پايين تر است و هميشه از موتور رد ياب استفاده مي شود .

روش سوم _ در اين روش عدسي دوربين و چشمي تلسكوپ هر دو بر جاي خود باقي خواهند ماند و عدسي دوربين را مستقيماً با چشمي مماس مي كنيم . در اين حالت گرچه كيفيت نور و تصوير تا حدي كاهش مي يابد و لي تصوير بزرگي بدست خواهد آمد كه با كمي دقت افت تصوير به كمترين حد ممكن مي رسد . در عكاسي به روش غير مستقيم تمامي نوردهي ها و اندازه ديافراگم هايي كه انتخاب مي كنيد بيشتر با تجربه بدست مي آيد . فراموش نكنيد كه وقتي عدسي دوربين را به چشمي مي چسبانيد اگر اطراف لنز را با پارچه سياهي نپوشانيد ، نور اضافي از كناره ها ي عدسي وارد دوربين شده و باعث نور ديدن فيلم مي شود در هنگام مماس كردن عدسي به چشمي مراقب باشيد كه عدسي دوربينتان خراش بر ندارد . براي اين منظور مي توانيد از يك واشر لاستيكي بين چشمي و عدسي دوربين استفاده نماييد .

چند توصيه :

نخستين نكته ساده كه زحمت هاي چندين ماهه افراد زيادي را از بين برده ، اطمينان از اين است كه در هر بار جلو بردن فيلم ، يك فريم ( قاب ) به جلو رانده مي شود . براي اطمينان از اين موضوع كافي است زماني كه فيلم را داخل دوربين قرار مي دهيد ابتدا آزادي حركت فيلم را گرفته وسپس با چند فريم اوليه نگاتيو ، در روز عكس بگيريد تا نگاتيو هاي مربوط به شب در لابراتوارهاي ظهور و چاپ به اشتباه قطع نشود .

اگر به روش مستقيم و بدون موتور رد ياب از آسمان عكسبرداري مي كنيد ، نبايد مدت نوردهي از 25 تا 30 ثانيه بيشتر گردد . در غير اين صورت حركت ظاهري اجرام آسماني در فيلم هاي شما ردهايي را خواهند انداخت . اگر از عدسي تله استفاده مي كنيد اين مدت زمان به كمتر از 20 ثانيه كاهش مي يابد .

براي جلوگيري از لرزش فيلم در هنگام باز يا بسته كردن ديافراگم مي توانيد يك جسم سياه رنگ را مقابل عدسي دوربين قرار دهيد . سپس ديافراگم را باز كنيد و پس از چند ثانيه كه تمامي لرزش هاي احتمالي از بين رفت ، با كنار بردن جسم سياه نوردهي را آغاز كنيد . براي بستن ديافراگم ، عكس اين عمل را انجام دهيد . يعني پايان نوردهي را نه با بستن ديافراگم بلكه با قرار دادن جسم سياه در مقابل عدسي دوربين انجام داده و سپس شاتر را آزاد كنيد . نكته ديگر هواي مرطوب و نشستن قطرات شبنم برروي عدسي دوربين است كه بايد حتماً قبل از شروع عكاسي به آن توجه نمود .

ولي جدا از همه اين صحبت ها ، بهترين راهنماي شما عكس هايي است كه با دوربينتان مي گيريد . پس نوع جرم ، مدت زمان نوردهي ، حساسيت فيلم ، فاصله كانوني ، تاريخ و شرايط زمان عكسبرداري را حتماً يادداشت كنيد تا بتوانيد كارهاي خود را به طور دقيق بررسي كنيد .

راهنماي عکاسی از ماه

ماه از جهت های گوناگون آسان ترین جرم آسمانی برای عکاسی است . سطح ماه دارای جزئیات بسیار زیادی است که شما می توانید از آنها عکس بگیرید .عکس و عکاسی از ماه همیشه برای ما هیجان انگیز بوده است .

لنز و سایز عکس :

برای عکاسی از ماه شما به یک لنز تله و یا یک تلسکوپ نیازمندید . لنزهای معمولی دوربینهای شخصی، نمی توانند به خودی خود تصویر بزرگی از ماه به دست آورند و جرئیات ماه در این عکس ها قابل مشاهده نیست . ندازه ی تصویر ماه روی فیلم به فاصله ی کانونی لنز بستگی دارد و از فرمول زير به دست می آید :

اندازه ی عکس روی فیلم = 110÷ فاصله ی کانونی لنز

برای یک نتیجه ی تقریبی می توان اندازه ی تصویر ماه را یک صدم فاصله ی کانونی در نظر گرفت . جدول زیر اندازه ی تصویر ماه را که با لنزهای مختلف بدست می آید، نشان می دهد . هم روی فیلم و هم روی اندازه ی 15برابر شده ی عکس .

فاصله ی کانونی ( mm )	اندازه ی تصویر ماه ( mm)	بعد از 15 برابر شدن
28	0.25	3.8
50	0.45	6.8
100	0.91	14
200	1.8	27
300	2.7	41
400	3.6	54
500	4.5	68
600	5.4	81
750	6.8	100
1000	9.1	135
1250	11	170
1600	14.5	220
2000	18	270

بیایید فرض کنیم شما از یک لنز 35 میلیمتری با فاصله ی کانونی 50 میلیمتری استفاده می کنید . در این صورت ماه ِ شما تنها 0.5 میلیمتر قطر خواهد داشت . حتی اگر آن را در بیشترین اندازه ی خودش بزرگ کنید ( 25×16) ماه به قدری کوچک است که اصلا جزئیاتی روی آن مشخص نخواهد بود . بنابر این شما باید از لنزهای بلند تله استفاده کنید . مثلا یک لنز 400 میلیمتری به شما تصویری به قطر 3.6 میلیمتر می دهد که در بزرکترین اندازه ی عکس به 54 میلیمتر می رسد . اما شاید این هم برای نشان دادن جزئیات ماه کافی نباشد . همچنین شما می توانید برای افزایش بزرگنمایی ازteleconverter استفاده کنید که می تواند بزگنمایی را 2.3 برابر و یا بیشتر افزایش بدهد . اگر بر روی یک لنز 400 میلیمتری یک teleconverter دوبرابر کننده نصب کنید فاصله کانونی خود را به 800 میلیمتر افزایش داده اید که برای عکاسی از ماه به همراه جزئیاتش بسیار خوب است . البته بهتر است که تا می‌توانید از لنزهای با فاصله‌ی کانونی بزرگتر استفاده کنید .

چگونگی استفاده از لنز تله :

در اینجا چند نکته وجود دارد که به هنگام استفاده از این گونه لنزها با به آنها توجه داشته باشید .

1- حتما از پایه‌ی دوربین استفاده کنید و حتی الامکان از تماس مستقیم دست با دوربین خودداری کنید تا از لرزشهای احتمالی دوربین جلوگیری شود. حتی در عکاسی با زمان نوردهی بسیار کوتاه تماس مستقیم دست با دوربین کارماهرانه‌ای نیست .

2- لنز خود را در صورت امکان روی f/5.6 و یا f/8 قرار دهید بخصوص اگر ازteleconverter استفاده می کنید .

3- در صورت امکان برای کاهش اثر خطاهای رنگی از فیلتر زرد استفاده کنید .

4- به دقت فوکوس کنید . فقط لنزتان را روی حالت بینهایت قرار ندهید و سریع عکس بگیرید . قرار دادن لنز روی حالت بینهایت ممکن است باعث شود که لنز گرمای انبساط را به درون خود راه دهد و یا دیگر چیزهایی که باعث ایجاد خطا در عکس می شوند . استفاده از یک teleconverter به خاطره بزرگنایی که دارد ممکن است ایرادات را بهتر به شما نشان دهد .

5- به یاد داشته باشید که در استفاده ازteleconverter باید دریچه‌ی دیافراگم دوربین را با توجه به آن تنظیم نمود. مثلا اگر در لنز 100 میلیمتری اگر f/8 مناسب باشد در 200 میلیمتری f/16 قرار می گیرد .

6-اگر نمی‌توانید از ماه در ابعاد بزرگ عکس بگیرید می‌توانید از هلال ماه کمی بعد از غروب خورشید که هوا مقداری روشن است به همراه درختان بلند و .... عکسهای زیبایی بگیرید. حتی می‌توانید از ستاره‌هایی که گاهی به ماه نزدیک می‌شوند استفاده کنید و یا با ماه یک عکس دونفره بیندازید .

منابع :

مجله نجوم

اطلس راهنماي آسمان شب

روش عكاسي با دوربين زنيط

Astrophotography for the Amateur ( برگردان نگار نامور / www.telescope.ir